Che cosa è il sublime – Per appunti

[…]Facciamo il punto. Dopo questo attraversamento parziale e suntuario (davvero «per appunti» rispetto alla mole delle fluttuazioni storico-concettuali del tema) dobbiamo chiederci: esiste una declinazione moderna e contemporanea del Sublime che conservi un certo grado di riconoscibilità nella pratica letteraria e soprattutto visuale, nonostante le teorie critiche tra Otto e Novecento (e poi fino alla metà circa del nostro secolo, prima di arrivare alla sua attuale «rinascita» in termini di chiave interpretativa) ne abbiano liquidato, forse frettolosamente, ogni valenza euristica ed ogni presenza sub specie di poetica, fino a riporlo nella soffitta polverosa delle anticaglie estetiche? Sul piano della riflessione critico-filosofica, certamente alcuni tratti del Sublime sono rintracciabili sotto altri nomi, altre vesti concettuali, altri punti di riferimento: dopo Hegel e l’idealismo tedesco, dopo Schopenhauer, nel «dionisiaco» di Nietzsche, nel «perturbante» di Freud (ne parleremo), nell’«aura» e nello Schock metropolitano di Benjamin, nel «negativo» di Adorno.

Ma per quanto riguarda più direttamente le pratiche artistiche? Forse è possibile delineare una partizione schematica, che distende il suo raggio fino a lambire, e talora a coinvolgere, i linguaggi della nostra contemporaneità. Si apre un duplice orizzonte, che riflette in sostanza le due principali linee di lettura del Sublime.

Dobbiamo risalire a Burke e all’«effettistica» accreditata dal gusto diffuso tra Sette e Ottocento per tutte quelle forme dell’immaginario che – utilizzando leve fortemente metaforiche e prelevando i loro dati di base dal deposito dell’inconscio individuale e collettivo – attraversano l’«estetica del Brutto», con la quale il Sublime si è certo storicamente incrociato, e si muovono talora costeggiando anche la categoria del comico nelle dimensioni dell’orrido e dell’innaturale, del criminoso e dell’inquietante, fino agli eccessi facili e spettacolari del gore e dello splatter, pratiche «basse» in cui il neogotico è frammisto al terrorizzante; tutti motivi riscontrabili, a partire forse da certe poetiche surrealistiche, in alcune tendenze estreme della body art e del teatro sperimentale d’avanguardia, nella letteratura fantastica a sfondo ipertecnologico e in certa cinematografia di consumo dai plateali effetti emotivi. Qui la corruzione del concetto di Sublime ne diventa in qualche modo la verità secolarizzata, e coincide con l’emergere di una delle sue direttrici interne, che viene isolata dalle altre ed enfatizzata.

Dobbiamo invece rifarci al Sublime kantiano per quelle correnti delle arti moderne e contemporanee più accreditate nello sviluppo storico che – mettendo l’accento sui procedimenti metonimici e liquidando ogni repertorio di natura esplicitamente emotiva ed iconografica – intensificano il carattere di autonomia e autoriflessività del linguaggio e operano sul versante della riduzione costruttiva, della sottrazione di senso, dell’assenza, passaggi cruciali affrontati dall’astrazione plastica e pittorica più conseguente e radicale, dall’arte concettuale e minimal, tendenze sorrette da un forte retroterra di pensiero.

È su questa seconda direttrice che sostanzialmente, con alcuni scarti ed incursioni nella prima, ci muoveremo, attraverso alcuni testi, opere e spazi di riflessione del Novecento letterario ed artistico. All’interno di questa prospettiva, nel Moderno e nel Contemporane o, il Sublime si decanta (si «sublima»?), perde ogni contenuto iconografico ed «effettistico», ogni imprestito di natura scopertamente psicologica. Si sottrae alla casistica empirica e al repertorio tradizionalmente stabilito delle sensazioni che lo originano e alle quali presiede. Il Sublime diventa il «nulla» che accade, cioè il Semplice: soltanto un innaffiatoio per il Chandos di Hofmannsthal, soltanto uno scolabottiglie per Duchamp, soltanto un quadrato bianco per Malevic, soltanto una striscia verticale per Newman. Che sono anche le «radici erranti» del concettualismo e del minimal. Questo Semplice, questo «soltanto», diventano esperienza della loro impresentabilità.

Da qui, l’innesto rapsodico ma decisivo del richiamo alla tradizione orientale, per meglio dissodare il terreno a cavarne più frutti. Nel Sublime dimora un’antinomia, un legame degli opposti, che però è costitutiva, una paradossalità, tuttavia operativa, un’impossibilità, comunque edificatrice. Sublime, al limite, diventa la costitutiva inadeguatezza del linguaggio alla realtà, l’incommensurabilità di fondo tra cosa e parola.

Eppure, proprio questo ci consentirà il tentativo di dislocarlo rispetto ad ogni «giurisdizione» ideal-misteriosofica, «semplicemente» irrazionalistica. L’atteggiamento anticonsolatorio, il conflitto immanente di cui vivono le arti moderne e contemporanee – incluse la letteratura e la musica – nelle loro declinazioni più genuine, radicali e non mistificatorie, la dimensione inconciliabile del negativo cui queste scritture appaiono destinate, tutto ciò è profondamente implicato con la questione del Sublime «rovesciato» e della pressione illimitante alla quale la folla è sottoposta fino alla dissonanza, alla rottura e alla sua devoluzione in esperienza immediata, in pura percezione spazio-temporale situata nel qui e ora di una presenza di cui pure si incrinano e cedono le legittimazioni culturali e filosofiche di fondo. Tutti fenomeni così diffusi e correnti da essersi trasformati in una sorta di luogo comune intellettuale, o intellettualistico, tanto ampiamente condiviso da destare il sospetto di una tacita normalizzazione e di una definitiva assuefazione.

Ma i veri sommovimenti del linguaggio, gli autentici smottamenti del senso, possiedono e mantengono, si spera, un respiro più bruciante sotto la cenere, più lungo e più intimamente connesso alle strutture della nostra esistenza, più profondo della loro rappresentazione massificata e fatalmente banalizzante.

Bisogna, su quella cenere, soffiare. E continuare a farlo. Nonostante l’omologazione mercantile e di apparato, appiattita sul mero esistente e imbellettata hi-tech. Nonostante la merce sembri esser diventata l’unico orizzonte dell’immaginario mutante negli united colors. Nonostante l’apocalittico nichilismo del post-human e della clonazione bioingegneristica possa apparire a sua volta, in un perverso doppio rovesciamento delle parti, ormai l’unica forma di Sublime che ci è oggi concessa. Nonostante l’ossessività cantilenante del post, del venir dopo qualcosa che è già accaduto, sembri impedirci ogni possibilità di inventare, costruire, immaginare qualcosa a partire da ciò che non è ancora accaduto.

L’ipnosi ultratecnologica – Per appunti

Il grande teatro di Oklahoma vi chiama! Chi perde adesso quest’occasione, la perde per sempre! Chi pensa al proprio avvenire è dei nostri! Tutti sono i benvenuti! Chi vuol diventare artista si presenti! Noi siamo il teatro che può utilizzare tutti, ciascuno al proprio posto! Ma affrettatevi a farvi assumere prima di mezzanotte! A mezzanotte si chiuderà tutto e non si riaprirà più! Peggio per chi non ci crede.

FRANZ KAFKA

È facile (e seducente) riconoscere nell’attuale universo ultratecnologico alcuni tratti che già sappiamo tipici del Sublime, sia di quello «classico-tradizionale» sia di quello «moderno-contemporaneo». Un universo che se da un lato sentiamo ormai familiare o comunque all’ordine del giorno, dall’altro – proprio in un alternarsi e in un convivere di attrazione e repulsione, di fascino e di terrore – non può non sgomentarci per la sua capacità di trascendere, di andare oltre le nostre possibilità di «prensione» pratica, etica e immaginativa. Inoltre, forse meno intuibilmente ma più significativamente, la questione del limite – già emersa nel nostro itinerario – per quanto in modo diverso interroga, inquieta da vicino sia il Sublime sia l’orizzonte della Tecnica: un limite soggettivamente «lavorato» nel sentimento del Sublime, un limite posto per venire ad ogni passo superato, nell’universo ipertecnologico. Ora, tutto ciò appare evidente (anche facilmente accattivante) e così poco spendibile, in termini di ipotesi interpretativa, da non indicare più alcuna posta alla riflessione critica. Tanto – questo in ogni caso è qui per noi il punto – da profilare in controluce l’ennesima ricaduta apologetico-«promozionale» sull’argomento o ad essa assimilarsi. Che è esattamente ciò che non vogliamo. Ci sembra più urgente e forse anche più utile – data l’attualità della tematica – proporre una lettura di ordine critico-riflessivo. Ma soprattutto interrogativo: anche laddove sembra emergere un tono assertorio, non si tratta altro che di una serie di dubbi e di domande. E dunque.

La crisi dei grandi racconti ha lasciato sul campo un unico Grande Racconto: quello tecnoscientifico. La questione è quindi quella che si pone all’incontro dell’esperienza artistica con il multiverso digitale delle nuove tecnologie basate sui flussi audiovisivi elettronici, sulla produzione di immagini sintetico-virtuali, sulla possibilità di mutare la stessa fisiologia organica del corpo umano mediante l’inserimento di protesi computerizzate. Ma subito dobbiamo domandarci: esiste ancora, all’interno di questo orizzonte, qualcosa come un’autonomia dell’arte, oppure la sua risoluzione-assimilazione nei linguaggi e nei procedimenti della Tecnica ne ridefinisce in tal modo la natura da azzerare la stessa possibilità che una domanda del genere possa sensatamente porsi? Fino a che punto le tecnologie digitali con i loro tratti di ipertestualità, interattività, multimedialità, risultano davvero - rispetto a ciò che ancora chiamiamo «arte» – materiali dialoganti, e fino a quale essi invece non isteriliscono, non fagocitano quella distanza a partire da cui ogni autentico dialogo – cioè rapporto tra realmente differenti – si sviluppa? È davvero sufficiente il carattere «inventivo», «immaginativo», «deviante» dell’uso che l’artista intende proporre delle ultratecnologie, stante il fatto che proprio questi sono i tratti assolutamente tradizionali, quasi-normativi dell’ immagine moderna dello «spirito artistico»? L’arte come variante metaforica, come «licenza poetica» della Tecnica? Difficile pensare a qualcosa di più (letteralmente) reazionario.

Oggi potrebbero esservi tutte le premesse perché la pratica artistica venga destinata a una nuova soggezione: dopo quella religiosa e quella ideologica, sarebbe il turno (finale?) di quella tecnologica. Ma allora, ammesso che la sfida decisiva si gioca non fuori ma dentro l’Apparato, non dovrà forse l’arte – lavorandone la soglia – rivendicare la propria enigmatica capacità di cogliere sfumature, pieghe, nuances, di dar voce e spazio all’impercettibile trascolorare delle differenze, delle singolarità, cioè a quegli ambiti dell’esperienza che rimangono fuori dalla portata della Rete, confinati nel silenzio? Non abbiamo forse ancora bisogno – di fronte alla solarizzazione del reale prodotta dalla Tecnica di un’arte che sappia mostrare la traccia dell’oscurità che ha dovuto attraversare per darsi forma e forza?

Teniamo presente che l’innegabile quanto inevitabile vis intimidatoria dell’imperialismo tecnoscientifico e della sua ideologia universalistico-progressiva rende sospetta ogni posizione critica che sollevi dubbi e interrogazioni. Se il dominio è garantito dalle sue stesse strategie di autolegittimazione, ogni obiezione è invece costretta all’onere della prova di non essere animata da spirito nostalgico-conservatore. In presenza di un regime di discorso totalizzante quale quello attuale, è normale che ciò avvenga. Sarà bene allora sottolineare con forza che qui non si tratta affatto di elevare alcuna reazionaria lamentazione sull’alienazione tecnologica. Non si tratta affatto di rivalutare un atteggiamento astrattamente umanistico o mistico-contemplativo di fronte all’opera d’arte (sebbene soprattutto il secondo mantenga in virtù di quell’altissima tradizione di cui in precedenza abbiamo seguito alcuni tratti significativi, una buona dose di appropriatezza). Non si tratta di tutto ciò. E per tre ottime ragioni, per di più del tutto attinenti tematicamente. La prima: è proprio la Tecnica a non avere niente di originariamente anti-umanistico; al contrario, e precisamente l’umanesimo in quanto signoria e imperio del soggetto astratto sul mondo esterno pensato a disposizione dell’uomo posto al suo centro – che nella sua fase estrema ha prodotto il dominio incontrollato della Tecnica diventata presupposto di se stessa. La seconda: semmai un acritico e feticistico atteggiamento di contemplativa meraviglia è proprio quello di chi ha delle nuove tecnologie una ricezione auratica, in chiave salvifico-mitologizzante. La terza: sono talmente evidenti e imprescrittibili (a meno di una gigantesca, «sublime» implosione: ma proprio in quanto tale ancora interna al fenomeno) le condizioni di autonomia, emancipazione e irreversibilità degli attuali assetti tecnoscientifici, che esse stesse si incaricano di bruciare ogni illusione (senza ridicoli dibattiti tra «passatisti» e «innovatori») a chi pateticamente ancora crede sia anche soltanto pensabile un soggetto in grado di porre e togliere quegli assetti a suo piacimento, come davvero fossero oggetto dei suoi liberi atti di volizione.

Procediamo dunque. Gli artisti, è ovvio, hanno sempre utilizzato le tecnologie del proprio tempo. Ma il rapporto tra arte e Tecnica oggi è radicalmente mutato. Brunelleschi o Michelangelo misero a frutto il massimo delle risorse dispiegate dalle tecnologie costruttive tra Quattro e Cinquecento, operando in un orizzonte in cui era l’arte il modello delle tecniche e non viceversa. Allora, erano gli artisti a forgiare l’immagine del loro tempo; oggi, è la Tecnica ad essere egemone. È in essa che risiede la sovranità planetaria e deterritorializzata che in ultima istanza decide. Ma ciò significa che essa non può più rappresentare per l’arte un innocente strumento o complemento operativo la cui trasparenza sarebbe insieme la prova e la garanzia di un’espressività soggettiva pensata idealisticamente come pura, a priori separata dal mezzo con cui si esplicherebbe. In altri termini l’interrogativo centrale è il seguente: se la Tecnica è diventata l’orizzonte autocentrato e insuperabile del sistema, cioè un fine in sé (al pari della produzione economica in via di definitiva finanziarizzazione-mediatizzazione cui è strettamente associata), come potrà mai la dimensione ipertecnologica attuale limitarsi a rappresentare per la pratica artistica un semplice mezzo per «esprimersi», quando per compiuta e irreversibile definizione il mezzo è divenuto scopo a se stesso? Tale dimensione non è per l’arte semplicemente un referente come un altro, bensì l’ecosistema mediatico in cui essa è inserita, che seleziona e impone i modelli della comunicazione sociale, dell’interazione umana, dell’immaginario estetico. Se l’arte gioca sul terreno della Tecnica rincorrendone affannosamente le accelerazioni, se si lascerà imporre le scadenze della sua agenda e i suoi parametri innestati sulla logica della prestazione efficace, allora risulterà inevitabilmente perdente, finendo per essere storicamente, socialmente, esteticamente subalterna a ciò che essa si illude di poter gestire, controllare, utilizzare. Smarrirebbe la sua (ipoteticamente) inestinguibile differenza, usurando la sua preziosa lateralità eccedente, la sua (finora) inesorcizzata e minoritaria lateralità. V’è da chiedersi se non occorra recuperare quella sorta di attrito, quel coefficiente di difficoltà e resistenza, quel varco stretto della costruzione e della costrizione linguistica che il fare artistico integralmente secolarizzato sembra aver perduto nei percorsi fin troppo facilitati della propria dispersiva socializzazione. Anche perché l’ideologia dell’uso «creativo» delle ultratecnologie sta riproponendo la solita, deleteria illusione di «democratizzare» la produzione artistica. Che il numero più ampio possibile di esseri umani sia messo in grado di sviluppare la propria congenita creatività, certo. Epperò, siamo seri: l’arte – che è (sempre) un’altra cosa – che c’entra con tutto questo?

Non credo che bisogni aspettarsi molto dalle cose.

BOB DYLAN

Disegniamo a questo punto una «mappa dei rischi» che si profilano (o sono già all’opera) da un male inteso e male impostato dialogo tra pratiche artistiche e ultratecnologie.

1) Rischio di un’ipervalutazione del medium utilizzato, che viene fatto valere come immediata – e talvolta intimidatoria – autolegittimazione dell’opera, che a sua volta appare come un montaggio a posteriori di elementi tutti già dati. Da ciò può conseguire che essa (tratto in parte tipico anche dell’avanguardia modernista) non sia all’altezza della propria poetica, che venga recepita unicamente in base ai modelli su cui si conforma, adeguandosi (con effetti consolatori, cioè agli antipodi dell’intenzionalità con cui la tecnologia è giocata nell’opera) a premesse generali più o meno socialmente condivise. Dovrebbe risultare ormai pacifico che la scelta del mezzo tecnologico più «avanzato» (a parte l’effetto da fiera delle novità nel settore) non è di per sé prova né della qualità dell’opera né che il rapporto tra arte e Tecnica venga realmente interrogato.

2) Rischio di appiattire la dimensione artistica sul modello comunicativo, dissolvendola nel flusso indistinto e ininterrotto dei segnali. A questo proposito da tempo si parla (anzi: è già accademia) di pratiche acefale, deterritorializzate, desoggettivizzate e dunque irriducibili al controllo. Ma davvero la molteplicità come tale (che non è più la posta in palio, ma il terreno stesso su cui si dispiega il conflitto) è attenta al dominio? Perché mai quest’ultimo non farebbe presa sulle labili e mobili identità? Com’è possibile non assumere che l’Apparato possiede di fatto i mezzi, gli strumenti e le strategie per riarticolarsi e riprodursi in ciascuna di esse, nel loro corpo e nel loro linguaggio, forse ancor più potentemente, pervasivamente e con maggiori capacità di controllo seduttivo? L’arte non è comunicazione, tantomeno informazione, ma una singolarità indifferibile e intraducibile in cui costitutiva è l’inseparabilità tra modalità della presenza e orizzonte del senso.

3) Rischio che le pratiche artistiche possano ridursi a una funzione esornativa, supplementare: quella di aggiungere un surplus di esteticità, inventività, immaginazione alle nuove tecnologie, che queste caratteristiche già possiedono in misura qualitativamente distinta. Un esempio tra i tanti possibili. Possono mostrarmi su di uno schermo la radiografia del mio cervello, e con un mouse posso far ruotare praticamente nelle mie mani la riproduzione stratigrafica del mio stesso cranio. Dov’è il soggetto, dov’è l’oggetto? Se questo è il livello tecnologico attuale, di fronte all’impatto estetico di tale visione; di fronte al mobilitarsi, da parte dei processi operativi basati sulla razionalità scientifico-strumentale, di una tale qualità dell’immaginario; di fronte a questa capacità di andare al limite in una sorta di estasi del visibile, non è forse ragionevole e legittimo attendersi che proprio l’arte si sottragga ad ogni estetizzazione per lavorare e interrogarsi sulle singolarità, sulle zone di enigma e impenetrabilità lasciate in ombra dalla volontà di integrale solarizzazione dell’esperienza da cui la Tecnica e pervasa?

4) Rischio di assumere la dimensione ipertecnologica (che già di per sé vuole incarnare l’orizzonte ultimo e definitivo) come la realizzazione destinale, il/la «fine» dell’arte, quasi che questa potesse finalmente trovare nella Tecnica la sua identità «autentica», quando invece proprio la dis-identificazione perpetua, il continuo esodo da se stessa è il tratto più emblematico dell’arte moderno-contemporanea: che trova la sua inquieta radice nel perenne sradicamento, che vive della propria mancanza, in costante estraneazione rispetto a se stessa. «Ho per nome solo ciò che ti fa partire» (Esodo, 3,14) – questo è il suo motto. Ed è questo il senso più intimo del percorso attraverso il Sublime che ci ha condotto fin qui. Non è un caso che la figura dell’otium, del nudo non fare sia emersa – lo abbiamo visto, con Duchamp – per la prima volta proprio in questo secolo. A quel che si vede sembra sia difficile capirlo, ma l’arte in fondo è una piccola cosa: le basta spostare un accento per incendiare il linguaggio.

5) Rischio che l’arte non sia più un rischio, che non si porti fino al limite estremo in cui possa interrogare se stessa e il mondo così spietatamente da rimettere le proprie sorti alla possibilità essenziale del naufragio, dello scacco, del fallimento, in cui prende figura il suo Sublime. Troppe volte lasciarsi investire e abitare dalle modalità ultratecnologiche dominanti finisce per funzionare da rete protettiva dietro cui garantirsi quell’effimera legittimazione in base a cui l’arte non viene più bandita ma blandita. Quella blanda e malintesa tolleranza liberal-democraticistica per la quale «si può far tutto», ma perché tutto è divenuto innocuo: perché non v’è «trasgressione» che sopravviva all’industria che la celebra. È al suo incontro con l’Oggetto Totale rappresentato dalla Tecnica che occorre di nuovo domandarsi se l’arte sia ancora sotterraneamente pericolosa, se persista un’avversione verso di essa che ne attesti la decisività, la crucialità.

Conclusioni, ovviamente, non ce ne sono; tantomeno «soluzioni». E le parole di Heidegger contribuiscono a mantenere aperta l’interrogazione:

Bisogna che cogliamo nella Tecnica ciò che ne costituisce l’essere, invece di restare affascinati semplicemente dalle tecniche. Poiché l’essenza della Tecnica non è affatto qualcosa di tecnico, bisogna che la me ditazione sull’essenza della Tecnica ed il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della Tecnica e dall’altro ne è tuttavia fondamentalmente distinto. Tale ambito è l’arte. Quanto più interrogativamente consideriamo l’essenza della Tecnica tanto più misteriosa diventa l’essenza dell’arte.

Posto il fatto che non esiste autentica interrogazione se essa non scuote fin dalle fondamenta sia l’oggetto interrogato sia il soggetto interrogante nel loro profondo intrecciarsi, quella artistica sarà davvero l’unica esperienza in cui la Tecnica, rinviata alla sua soglia critica, può venire realmente interrogata nei propri presupposti? Se il cuore della Tecnica non è tecnico, l’arte non può limitarsi a farlo battere. Deve portarlo in fibrillazione. A quest’altezza, pochissimi artisti, pochissime opere sono in grado di respirare. Ed è giusto così.