Introduzione

A differenza che in passato oggi la fotografia può avvalersi di una riproducibilità tecnica non più solo meccanica o analogica, ma anche digitale e di tecnologie sempre più avanzate e complesse come la Digital Art e la Web Art. E anche in sé, indipendentemente da queste espansioni tecnologiche, la fotografia da oltre un decennio sta vivendo un periodo di rinnovato splendore: grazie ai molti artisti che riescono ancora a trarre ispirazione dalla bidimensionalità dell’immagine fotografica.

Lo stesso si può dire della rinnovata presenza del corpo come territorio da esplorare e mettere in relazione con il mondo esterno. Anche se siamo ben lontani dalle esperienze di artisti come Bruce Nauman, Gina Pane o Vito Acconci che, durante gli anni Settanta, cercavano di liberarsi da un senso di oppressione troppo a lungo trattenuto facendo del corpo un simbolo di potere e controllo sul proprio presente e sulle proprie azioni. E fortunatamente siamo anche lontani dal corpo martoriato, mutato o «diviso» degli artisti dei primi anni Novanta (Orlan, Sterlac, Franko B, Ron Athey e altri), usato come territorio da travolgere e stravolgere, forzando i limiti umani per estendere le potenzialità sensoriali in nuove e accattivanti dimensioni. Tutto questo non è più necessario.

L’artista contemporaneo non ha più bisogno di procurarsi dolori, sofferenze e sevizie affinché il corpo sia il prolungamento estetico del proprio disagio, né sente più l’esigenza di arti artificiali), ma anche digitale (la rete è riuscita a frammentarlo e a diffonderlo nell’universo virtuale). In una dimensione accelerata della realtà le abitudini, i rituali, le banalità del nostro vivere quotidiano, e con essi il nostro corpo e le nostre identità, sono divenuti il materiale preferito di numerosi artisti che hanno compreso la necessità di circoscrivere il proprio territorio di ricerca a un immaginario sempre più omologato, concentrandosi proprio su quelle pratiche date ormai per scontate e considerate apparentemente prive di interesse.

Un ambito che ha mantenuto intatto il proprio fascino, invece, è il travestimento artistico nelle sue molteplici varianti. In questo libro intendo analizzare il rapporto, ambiguo in un primo tempo ma in seguito chiaro e consapevole, tra la fotografia e il travestimento di un numero considerevole di artisti visivi, partendo dalla prima metà del secolo scorso per arrivare ai contributi più recenti.

L’analisi prende spunto dalla stretta relazione, ricca di rimandi storici e implicazioni comportamentali, instauratasi tra il travestitismo fotografico fin dalla sua prima manifestazione (mi riferisco a Rrose Sélavy, il noto fotomontaggio di Marcel Duchamp del 1921) e la fotografia. L’ambiguità consapevole dell’atteggiamento del travestimento si affianca a quella dello specifico fotografico, ancora oggi fonte di innumerevoli discussioni teoriche.

Ma vediamo come. Se assimilassimo la fotografia a un hardware su cui poggia un sistema complesso di riferimenti e funzioni, potremmo considerare l’atteggiamento estetico del travestimento come la parte morbida e concettuale di un software che, inserendosi nella struttura portante, interagisce con essa.

A poco a poco la situazione appare dialetticamente più armoniosa: quanto avviene da quasi un secolo nella sfera dell’illusione fotografica è una sinergia di opposti che interagiscono, una collaborazione estetica fra due realtà. Se consideriamo l’ immagine fotografica come una traccia del reale, qualcosa che effettivamente è stato, possiamo allora affermare che il prodotto cui rivolgiamo la nostra attenzione parte comunque da un’esperienza reale, nonostante quella stessa immagine lasci trapelare il presupposto dell’illusione. Come mantenere fede a tale principio se è anche vero che ciò che è artificio appare come tangibile e ciò che è realistico lascia sottintendere la finzione? L’immagine migra in uno spazio simulato, investendo la dimensione interna di sogni, desideri e ideali, insinuando una «violenta» quantità di finzione in una fotografia «costruita» realisticamente. L’immagine fotografica, così, oscilla tra due posizioni stabili e definite, polo reale e irreale, nascondendo di volta in volta la propria identità e conducendo a ricordi e rimandi visivi di altra provenienza, pur lasciando la prova tangibile che qualcosa è effettivamente accaduto. Rifacendomi a Claudio Marra, credo che sia assai problematico riuscire a distinguere tra realtà e finzione per definire lo specifico fotografico. Si potrebbe quasi affermare che non esiste uno specifico della fotografia in senso stretto, ma nuove identità diverse e trasversali che si affiancano e si sovrappongono.

Un’asserzione che sembra adeguarsi al nostro argomento, quasi a dire che il travestimento dell’artista e la mediazione tecnologica del mezzo fotografico si accentuano divenendo speculari nell’istante stesso in cui emerge una precisa tensione dialettica fra i due opposti: l’enigmatica bifrontalità del medium da un lato e il mascheramento e la temporanea trasformazione di genere dall’altro trovano la massima realizzazione in tale contesto, essendo entrambi azione e reazione dello stesso procedimento. Giocando sul paradosso dialettico proprio della fotografia, l’artista transformer è sia il fotografo sia il soggetto fotografato che, nel doppio ruolo di artefice e artificio, crea intenzionalmente un corto circuito interno al rapporto tra operator e spectrum.

Nel travestitismo fotografico le due esperienze scaturiscono dalla medesima pratica e, anche se l’artista fotografo non aziona manualmente lo scatto meccanico, rimane pur sempre l’ideatore concettuale di una messa in scena ben ideata: «Davanti all’obiettivo io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte».

Roland Barthes parla di foto-ritratto dove l’operator e lo spectrum sono due identità distinte e diverse, ma la tensione eccitante prende vita nell’istante in cui, grazie all’utilizzo del travestimento e della sua successiva testimonianza fotografica, il triangolo estetico fra emittente, ricevente e opera dà luogo a un dialogo vibrante e crescente. In altri termini, all’interno di uno spazio dimensionale vengono generate identità diverse pronte a interscambiarsi e sovrapporsi: in questo caso cercare uno specifico fotografico significa addentrarsi nei meandri della finzione e della simulazione, intesi non più come pallidi riflessi dell’autentico ma come veri testimoni del reale. Il fotografo diviene una sorta di killer innocuo intento a occultare le prove della sua identità, falsificando il tangibile e rimescolando le carte della successiva interpretazione: così facendo l’artista fotografo, ogni volta, reinventa se stesso, configurando nuovamente il proprio aspetto e presentando, in un lento work in progress, un alter ego in continua mutazione.

Gli artisti di cui si parla in questo libro impiegano l’arte del travestimento per abbattere le definizioni di genere giudicate ormai superate, infrangendo le barriere di un’arte presentativa attenta a codificare il mondo esterno. Con la mediazione del trucco, del mascheramento e della lenta trasformazione, dimostrano a noi tutti che è ancora possibile realizzare non solo le più intime fantasie ma anche i dubbi e le paure, trasferendoli sulla superficie del proprio corpo (la pelle che diviene pellicola sensibile di un preciso atteggiamento mentale) e, successivamente, sul supporto bidimensionale dell’immagine fotografica.

Le origini del travestitismo

Senza la presunzione di analizzare nel profondo l’evoluzione storica di un atteggiamento quale è il travestirsi, mi sembra opportuno accennare agli elementi che la comune esperienza umana fa confluire in tale termine, ovvero una serie di opposti che dialogano e si scontrano continuamente.

A un primo stadio l’essere umano è in grado di distinguere questi opposti: il dolore dal piacere, il freddo dal caldo, il maschile dal femminile. In seguito, dagli opposti si passa a un’idea di unità, non più 1 e 1, ma 1+1, ossia l’unione di due individualità nelle quali convivono le coppie di contrari non ancora separate.

A mano a mano l’Io recupera un pensiero orientato sugli opposti di femminile e maschile: per definirsi, o meglio per identificarsi, e per eliminare il timore di perdere la propria identità, l’Io ha bisogno di contrapporsi a qualcosa, di essere riconosciuto come parte singola di una categoria di genere. La fusione, l’unione dei due opposti o la compresenza dei due estremi intimorisce e spaventa, meglio l’una o l’altra possibilità, più facilmente catalogabile e riconoscibile.

Cosa accade, invece, quando la congiunzione degli estremi si realizza? La questione dell’ermafroditismo ha radici più antiche e lontane di quanto si potrebbe supporre. L’idea dell’androgino come metafora dell’unione originaria di tutti gli opposti precedente la creazione è propria di molte religioni. Nel Taoismo, ad esempio, i princìpi primi dello yang (la forza maschile dell’universo) e dello yin (la forza femminile) si uniscono nel cerchio del Tao, simbolo dell’unità universale. Anche in alcune correnti dell’Induismo l’unità divina intesa come sintesi di maschile e femminile è un tema centrale. Gli antichi testi delle Upanishad parlano di ida e di pingala, il femminile e il maschile, due dotti che avvolgono la sushumna, il canale energetico centrale dell’organismo umano in cui fluisce il respiro o spirito.

Nell’antichità l’androgino si rivela in tutte le sue potenzialità solo all’interno di rito e rituale dove è considerato un modello di raggiunta perfezione nelle vesti di traduttore delle potenze magico-simboliche dei due sessi. Malgrado ciò, nella realtà quotidiana della società antica l’androgino, provvisto degli organi sia maschili sia femminili, è giudicato un aborto della natura e per questo soppresso senza alcun indugio. Già con Platone, tuttavia, si afferma la visione mitica secondo cui l’uomo primordiale, l’essere perfetto, è riunito in un unico genere e immaginato come un essere bisessuale. Anche nell’antichità, dunque, l’opposizione primaria non è fra omosessualità ed eterosessualità ma tra attività (dell’uomo adulto) e passività (della donna e del bambino). Nella Grecia del secolo IV a.C. la figura dell’ermafrodito acquista una tale importanza da generare un vero e proprio culto (i cui rilievi sono in gran parte visibili ancora oggi) oltre che diverse forme di travestimento: da quella rituale, a quella nuziale, a quella praticata, ad esempio, in occasione delle cerimonie dionisiache.

Durante il Medioevo l’interesse per la bisessualità trova ampio impiego in ambito medico, quando ha inizio la classificazione del fenomeno a opera dei medici Leonida e Avicenna. Un’iniziale dimostrazione della possibile evoluzione di genere è visibile nelle rappresentazioni medievali della Chemische Hochzeit (‘le nozze chimiche’ introdotte dall’alchimia germanica) dove si assiste alla rappresentazione della figura dell’androgino, maschile nella parte destra del corpo e femminile nella sinistra: un’immagine in parte simile a quella presente nella simbologia zodiacale dove l’uomo e la donna, rappresentati rispettivamente come albero solare e albero lunare, convivono in un solo individuo.

Nel tardo Rinascimento Ambroise Paré, chirurgo personale di Enrico iii di Francia, è il primo a giudicare immorale la compresenza di entrambi i sessi in un unico individuo, sostenendo che solo uno dei due attribuisce l’identità alla persona. Nel 1611 lo studio sull’androgino è ripreso a fatica e isolatamente dal francese Jacques Duval e dall’italiano Paolo Zacchia: la cultura illuminista settecentesca, infatti, non solo considera di poco valore una simile ricerca ma ne frena anche l’elaborazione scientifica e teorica, abbandonando la questione della diversità di genere in ambiti esclusivamente mistici e artistici (ad esempio, il teatro). È proprio nella sfera culturale delle arti rappresentative che la figura dell’androgino è utilizzata come archetipo trasgressivo capace di mettere in crisi, o addirittura sovvertire, le regole comunemente accettate. Durante la seconda metà dell’Ottocento l’abbinamento uomo/donna come affermazione di nuove e molteplici identità trova la sua prima, completa espressione nel diffuso stile del Dandismo.

Il comune denominatore di questo excursus sull’androgino nella Storia è il bisogno dell’uomo di recuperare, attraverso miti e leggende, un sesso perduto e di tornare a un originario ermafroditismo. A ragione Gillo Dorfles ci ricorda che nell’arte la sessualità è da sempre alla ricerca di un completamento o di una ritrovata unione fra i due generi opposti. A cominciare dall’arcaica figura dell’androgino mitologico, passando per la ricorrente presentazione del mito e della figura di Narciso fino alle prime messe in scena dei dandy, la Storia ha conosciuto molteplici esempi di occultamento dell’identità attraverso il mascheramento, il che ha enormemente ampliato le possibilità di indagine sulle altre possibili sfumature di genere. La presenza di molteplici trasformazioni nell’incessante indagine di alcuni artisti alla ricerca di alter ego in cui rifugiarsi per mostrare eventuali lati oscuri insiti nella psiche umana si riallaccia al concetto di travestitismo come evoluzione del sé: un travestitismo che sfocia nel travestimento, ben lungi dall’essere una semplice manifestazione di una particolare tendenza o perversione sessuale.

Concettualmente, tale ricerca si colloca in un modo «altro» di descrivere uno spazio del possibile: qui la fotografia diviene il luogo ideale in cui trattenere e trasmutare precisi desideri in una costruzione visiva reale. Lo slittamento continuo fra illusione e rivelazione è proprio del travestimento fotografico, che rimanda sempre a un luogo mentale dove documentare tale capovolgimento sensoriale: l’artista che utilizza il travestimento fotografico è infatti contemporaneamente qui e altrove, sospeso in uno spazio e in un tempo decisi dallo stesso operatore.

Permane comunque il concetto di desiderio apparentemente irrealizzabile, qualcosa che non può trovare una concreta realizzazione se non attraverso la costruzione di una nuova realtà. Da ciò l’importanza del medium fotografico per l’arte del travestimento, capace di creare una nuova forma di teatro di vita, un sipario pronto a tracciare il limite tra il vero e il verosimile, in cui i desideri e le possibili perversioni possono trovare una loro piena realizzazione.

Le donne di Marcel Duchamp

Il deciso rifiuto dell’arte tradizionalmente intesa e la costante ricerca di una nuova artisticità estesa a ogni ambito della vita umana hanno reso il Dadaismo l’osservatorio ideale di molti artisti contemporanei. Al Dadaismo va riconosciuta la ferma volontà di «artisticizzare» la realtà (anche l’oggetto più banale può divenire «opera»), riferendosi non più solo alla sfera dell’artistico ma anche a quella dell’estetico. Per questa avanguardia l’osservazione del mondo attraverso la lente dell’estetico significa prendere coscienza di una quotidianità vitale gravida di frutti maturi per essere colti.

Tuttavia, non si pensi al Dadaismo come a un totale azzeramento dei valori e dei modelli dell’arte tradizionale. Per i suoi artisti il quotidiano, inteso come luogo seducente di una nuova possibilità fenomenica, trova ancora posto nella tradizionale dimensione artistica, sebbene sia intensificato con il valore aggiunto dell’estetico. Il risultato è un vivo spettacolo in continuo cambiamento, proprio come la realtà circostante.

Intensificare il valore concreto di un oggetto qualsiasi tramite il valore estetico, per poi renderlo artistico grazie alla sua esposizione in quanto oggetto d’arte, permette a tutto ciò che ci circonda di essere tradotto nuovamente come operazione artistica. Prendere un oggetto comune, spogliarlo di una iniziale funzione pratica e rivestirlo di un nuovo valore in bilico costante fra l’estetico e l’artistico, o meglio, rinforzarlo attraverso entrambe le funzioni, fa sì che l’intera realtà materiale diventi appetibile per l’avanguardia dadaista. Poiché gli oggetti, le macchine già ci sono (da cui la definizione anglosassone di ready-made), il compito del nuovo artista è comprendere come allargarli a un uso di ordine estetico, rispettando le attribuzioni per le quali essi sono stati fabbricati.

Nel 1913 Marcel Duchamp (1887-1968) propone una nuova visione dell’arte esponendo una ruota di bicicletta decontestualizzata e defunzionalizzata del suo uso concreto tradizionale, riproposta quale oggetto d’arte con la sola aggiunta di un piedistallo (uno sgabello) su cui la ruota è collocata capovolta. Non siamo più nella sfera della rappresentazione, non c’è più l’intervento manuale dell’artista. L’oggetto artistico non è creato dall’artista ma esiste già di per sé. All’autore il compito di individuarlo, sceglierlo e calarlo in un nuovo contesto, assegnandogli nuove funzioni e rendendolo utile per nuove visioni e riflessioni. Entriamo così, prepotentemente, nella sfera della presentazione, della ricostruzione concettuale di un universo sovraccarico di arte. Duchamp si spingerà fino a decostruire se stesso come fosse uno dei suoi oggetti ready-made (la ruota di bicicletta, lo scolabottiglie o l’orinatoio).

Ma torniamo a noi. Se è vero che la fotografia assomiglia a un quadro, può di fatto funzionare come un ready-made? Ovviamente la risposta è positiva. Secondo Claudio Marra, da un punto di vista metodologico, l’utilizzo dei termini «assomigliare» e «funzionare» propone tutto lo scarto possibile tra l’interpretazione materiale (lo scatto fotografico) e l’interpretazione concettuale (l’idea intenzionale dell’artista).

È vero che da un punto di vista formale la fotografia può essere considerata come un quadro (è anch’essa un oggetto bidimensionale tramite cui l’artista rappresenta una parte del mondo che lo circonda), ma il dato più interessante che stimola la curiosità e la volontà dell’artista, e che avvicina la fotografia a un ready-made, è il suo funzionamento, che crea un «identico» da poter utilizzare a proprio piacimento. Da ciò il naturale accostamento fra Dadaismo e fotografia, proprio perché, con l’avvento di questa nuova riflessione estetica sulla realtà esterna, anche i fotografi possono finalmente considerarsi artisti ed evitare di sentire il proprio lavoro subordinato o inferiore all’arte tradizionale. Ciò che pone la fotografia sullo stesso piano della pittura e delle altre arti figurative è la drastica opposizione al sistema estetico rappresentato dal quadro bidimensionale. Al pari dell’oggetto duchampiano, la fotografia supera la manualità intesa come verifica artistica, esibisce la realtà così come era al momento dello scatto fotografico, e afferma che è l’intenzione o la volontà dell’artista a determinare il principio artistico.

Lo scarto fondamentale da cui parte la mia analisi viene proprio da Marcel Duchamp, con le sue manipolazioni estetiche dirette non più semplicemente su un oggetto ma anche su un soggetto: se stesso, ovvero il primo ready-made attraverso cui dare seguito alle scelte che avevano connotato il suo percorso artistico nel secondo decennio del Novecento.

Duchamp sceglie il proprio corpo alla stregua di un attaccapanni o di uno scolabottiglie, divenendo così un’identità distintiva di partenza dalla quale comprovare la formula del ribaltamento percettivo azionato sugli altri oggetti. Parti del suo corpo vengono alterate e aggiunte di elementi esterni che ne decontestualizzano l’iniziale riconoscimento. Come poter rendere «reali» tali interventi senza limitare il processo a un puro atto performativo? Per rendere veritiera la trasformazione del soggetto-Duchamp, l’artista si serve dell’amico fotografo Man Ray cui delega l’esecuzione tecnica del lavoro, tenendo per sé l’esecuzione concettuale dell’opera.

Siamo di fronte, forse per la prima volta, non al fotografo che aspira all’arte ma all’artista che mira al privilegio dell’esecuzione fotografica, utilizzandola a proprio piacimento. Mentre il fotografo tradizionale è ancorato alle specificità tecniche del mezzo, l’artista fotografo se ne disinteressa completamente. Oltre a incaricare un professionista dell’esecuzione formale dell’opera, allo stesso tempo l’artista rifiuta la manualità insita nell’uso del mezzo, fotografico o pittorico che sia. Duchamp non è interessato all’impiego manuale ma, piuttosto, a un’artisticità rivolta all’ideazione concettuale di un’opera, tanto artistica quanto un bel quadro realizzato con un uso sapiente delle tecniche disponibili. La singolarità di Duchamp sta proprio nel suo rifiuto di ogni tecnica e manualità a favore di un coinvolgimento estetico e sensoriale del proprio fare artistico.

Nel 1919, su richiesta dello stesso artista, Man Ray fotografa Duchamp di spalle e con la testa rasata a formare un disegno a forma di stella. Se vogliamo, Tonsure, questo il titolo dell’opera, potrebbe costituire non solo il primo esempio di Body Art ante litteram, ma anche il primo caso di un travestimento finalizzato a confondere l’identità di partenza del soggetto fotografato. La testa dell’artista si trasforma in alter ego di una parte del corpo che, di lì a poco, avrebbe assunto, nel suo complesso, altre identità.

Nel 1921 Duchamp traduce questo concetto in un altro se stesso al femminile, avvalendosi ancora una volta dell’aiuto tecnico di Man Ray: Rrose Sélavy è il frutto di un abile fotomontaggio in cui il volto dell’artista, sapientemente truccato, si fonde con le mani, le braccia, il cappello e gli abiti di Germaine Everling, compagna di Francis Picabia.

L’artista lascia il suo corpo e le sue molteplici possibilità rappresentative all’intervento tecnico dell’amico fotografo, che gli permette così di esistere in quanto opera fotografica. Il desiderio di Duchamp è di caricare il proprio ritratto di un’effettiva credibilità, e solo il mezzo fotografico può realizzare tale fantasia: come il ready-made che, snaturalizzato della sua funzione originaria, è investito di una nuova connotazione estetica nel momento in cui è esposto, allo stesso modo la fotografia permette all’artista di ricontestualizzarsi come testimonianza concreta di una nuova identità. Il fondamento concettuale di ciò poggia su quello che Barthes definisce il «noema» della fotografia, ossia la rassicurazione che ciò che appare ai nostri occhi come immagine «è stato», è esistito nell’istante in cui si è realizzata la dimensione fotografica.

Duchamp fugge dalla possibilità di identificarsi come tramite di una singola identità e interviene anche su di sé come era intervenuto sull’orinatoio, l’attaccapanni o lo scolabottiglie: si violenta esteticamente compiendo una risemantizzazione del sé attraverso il medium fotografico. Non ancora soddisfatto, amplifica lo sdoppiamento di ruolo dovuto alla nuova presenza femminile, potenziando il gioco alterno di altre virtuali interpretazioni tramite il mascheramento doppio speculare del segno visivo e del segno linguistico. Apparentemente, Rrose Sélavy è solo il nome di questa affascinante seduttrice, ma se vi applichiamo lo stesso camouflage eseguito sul corpo dell’artista, vedremo che in sé esso contiene due possibili significati: «Rrose est la vie» (‘Rose è la vita’), ma anche «Eros est la vie» (‘l’eros è la vita’).

Marcel Duchamp non ha riflesso sulla pellicola sensibile della fotografia solo l’identità alternativa di cui si è fatto creatore e realizzatore, ma anche le possibili varianti (risultato di una frammentazione e ricomposizione del nome/titolo), togliendoci una delle poche certezze rimaste. Con lo sguardo malizioso e sottilmente erotico Rrose/Duchamp fissa lo spettatore, coinvolgendolo in nuove ed eccitanti fantasie, mentre una velata ironia avvolge l’immagine di un progressivo scambio di ruoli, alterni e molteplici. Finalmente l’artista è, allo stesso tempo, esecutore ed esecuzione tangibile di un pensiero trasformativo a lungo riposto nelle proprie intime fantasie. Rrose esiste tanto quanto Duchamp, e insieme si presentano al pubblico come possibile alternativa di un’unica identità di genere.

Tuttavia una sola Rrose non basta. Così, per spingere lo spettatore a riflettere sulla simultanea molteplicità delle presenze, Duchamp aggiunge altre varianti alla solita costante: se è riuscito a sdoppiare se stesso, perché non farlo anche con il proprio alter ego? Come fosse un detective concentrato a raccogliere più indizi possibili sulla sua nuova compagna di viaggio, nel 1921 Duchamp ripropone il fantomatico personaggio sull’etichetta di una raffinata boccetta di profumo, il suo alter ego ha ora un nuovo pseudonimo, Belle Haleine. Eau de Voilette. Ancora una volta l’artista, truccato e vestito con abiti femminili alla moda, si trasforma in donna, generando l’alter ego dell’alter ego di se stesso. Quasi a dire «provatemi», l’artista si trasforma nel diverso per eccellenza, assumendo la funzione estetica dei primi ready-made del 1913. L’altro da sé diviene così attestato di reale grazie alla fissazione del mezzo: Rrose ed Haleine sono state grazie all’utilizzo della fotografia, hanno ottenuto il lasciapassare di esistenza in quanto immagine fotografica. Sono in quanto prodotto fotografico, e come tali si comportano.

Come i primi ready-made di Duchamp, anche Rrose e Haleine destabilizzano lo spettatore generando un estraniamento percettivo e trasformando lo stupore del colpo d’occhio iniziale in confusione e diffidenza. Nel nome Belle Haleine è presente il duplice segno visivo e linguistico di Rrose Sélavy. Belle Haleine (letteralmente ‘bel respiro’) nella pronuncia francese fa pensare a «Bella Elena», così come Eau de Voilette (‘acqua di velo’), può ricordare «acqua d’olezzo». Coesistite all’interno di Duchamp, Rrose e Haleine permarranno come sua testimonianza fotografica in un tempo sicuramente meno breve di quello di una vita umana. Operando su entrambe l’ambigua fissazione fotografica Duchamp ha regalato loro una vita eterna e una bellezza inalterabile.

Anni Sessanta e anni Settanta: la révolution masquerade

Holly came from Miami F.L.A. / hitch-hiked her way across U.S.A. / Plucked her eyebrows on the way / shaved her legs and when he was a she / She says, hey babe / take a walk on the wild side / said, hey honey / take a walk on the wild side. / Candy came from out on the island / in the backroom she was everybody’s darling / But she never lost her head / even when she was givin’ head / She says, hey babe / take a walk on the wild side / said, hey babe take a walk on the wild side and the coloured girls go / Doo, doo-doo, doo-doo, doo-doo-doo-doo, doo-doo, doo-doo, doo-doo-doo. / Little Joe never once gave it away / everybody had to pay and pay / A hustle here and a hustle there / New York City is the place where they said / Hey babe, take a walk on the wild side / I said, hey Joe take a walk on the wild side. / Sugar Plum Fairy came and hit the streets / lookin’ for soul food / and a place to eat / Went to the Apollo you should have seen him go-go-go / They said, hey Sugar take a walk on the wild side / I said, hey babe / take a walk on the wild side / all right, huh. / Jackie is just speeding away / thought she was James Dean for a day / Then I guess she had to crash / valium would have helped that bash / She says, hey babe / take a walk on the wild side / I said, hey honey / take a walk on the wild side / and the coloured girls say / Doo, doo-doo, doo-doo, doo-doo-doo

LOU REED, Walk On The Wild Side

Dopo le importanti innovazioni apportate dalle avanguardie storiche è nella seconda metà degli anni Sessanta che la fotografia riprende la sua ricerca di uno spazio autonomo intorno all’arte. I nuovi linguaggi adottati in questo periodo la liberano dai pregiudizi di chi la considerava una semplice alternativa alla pittura, facendola diventare un’arte a tutti gli effetti. Anche i nuovi movimenti artistici, come la Body Art, la Narrative Art o l’Arte concettuale, stimolano la fotografia ad assumere uno statuto autonomo e ad abbandonare quello di semplice mezzo documentativo e secondario. È l’arte stessa a sentire il bisogno di sconfinare altrove, di abbracciare nuove categorie e rinnovare quelle ormai antiquate, e la fotografia è la disciplina che, meglio di altre, è pronta a cogliere questa esigenza. Più semplicemente diciamo che si trova nel posto giusto al momento giusto. Tutto ciò permette all’arte del travestimento di rafforzare la propria posizione e di contestualizzarsi in ambiti diversi, sostenuta dall’«autentica» riproduzione fotografica.

Gli anni Sessanta e Settanta sono anni d’oro sia per la fotografia sia per il travestimento artistico, costituendo l’acme della ricerca iniziata da Duchamp quasi mezzo secolo prima. Sono gli anni del travestimento fotografico di Luigi Ontani, Jürgen Klauke e Urs Lüthi, Katharina Sieverding e Lucas Samaras, le cui testimonianze non sono semplici reportage di avvenimenti, ma immagini artistiche vere e proprie sostenute dalla posizione di rilievo della fotografia rispetto alle altre forme d’espressione connesse al coinvolgimento diretto del corpo dell’artista e dalla sua prerogativa di costituire un attestato di esistenza.

Renato Barilli riesce a cogliere l’essenza di questi anni sostenendo che le cose sono cambiate nel momento in cui si è potuto disporre di mezzi e tecniche capaci di ampliare i «poteri della registrazione», permettendo la piena esplorazione di zone del reale precedentemente ignorate.

Il corpo, assieme alle sue infinite potenzialità, riacquista valore artistico ed estetico anche grazie alla fotografia che gli permette di conservarsi inalterato, di non corrompersi o guastarsi, di permanere, in poche parole di liberarsi delle regole dettate dal trascorrere del tempo. Per gli artisti di questi anni il mezzo fotografico diviene il tramite ideale per costruire una realtà parallela dove finalmente poter esprimersi, liberandosi dalle costrizioni di genere imposte da una società ottusa e conservatrice, presentando allo spettatore nuove identità che sembrano strani angeli perduti caduti sulla terra, divenuti «esistenti» nell’istante in cui la fotografia li ha resi reali. Analogamente, la consapevolezza della loro corporeità passa attraverso l’impiego di un medium (specchio o fotografia) tramite il quale queste identità si ricompongono da un punto di vista sia emotivo sia funzionale. L’artista vuole ora essere amato e desiderato oltre i limiti temporali della messa in scena, vuole entrare nella memoria e nella fantasia dello spettatore non per ciò che è ma per ciò che vorrebbe essere, ribellandosi al concetto di identità unica. Il corpo viene trasformato, mediato, prolungato o manomesso (pensiamo ai casi più cruenti della Body Art) quale semplice mezzo per afferrare le illimitate possibilità della fantasia.

Lea Vergine parla di una sorta di amore originario non corrisposto, di un amore verso il sé non ricambiato che trasferisce il proprio oggetto del desiderio in un sé sdoppiato, camuffato e idealizzato. Ecco allora il bisogno di mostrarsi per riappropriarsi dei frammenti perduti di un’identità mobile e fluttuante. Nel nostro caso, il corpo travestito degli artisti testimonia un doppio aspetto: l’esserci stato dell’autore nel momento dell’esecuzione fisica di tale cambiamento e il permanere nel tempo illimitato della trasposizione fotografica.

Il travestimento è il mezzo tramite il quale gli artisti sbloccano le forze inconsce trattenute e realizzano un’espressività a lungo negata, attivando nello stesso tempo un nuovo conflitto visivo dato da ruoli o categorie opposte: l’identità si apre a una pluralità istintuale che conduce a nuovi conflitti (con il travestimento forse più facilmente risolti) tra desiderio e difesa, reale e artificiale, voyeurismo ed esibizionismo. L’artista materializza questi scontri interni attraverso il proprio corpo che diviene oggetto preferito e centro di verifica e ricerca.

Queste nuove estensioni testimoniano che la nostra identità distintiva non è singola e isolata dal resto del mondo circostante: i corpi devono ora dimostrare che l’esterno, nel nostro caso l’immaginario collettivo di cui diveniamo primi testimoni passivi e attivi, può essere filtrato dalla lente analitica della comunione di intenti e di desideri. Assieme all’artista lo spettatore partecipa a un’arte del travestimento in cui entrare senza riserve, penetrando in una dimensione altra, nell’Io multiforme dell’autore che si fa spettacolo o fenomeno.

In un controverso saggio del 1965 intitolato The New Mutants, il critico statunitense Leslie Fiedler si soffermava sulla «nuova crisi del maschio» evidenziando l’avvento dello stile «bisessuale e androgino», ripreso e ampliato dagli hippy e dalle rockstar di allora: i modelli maschili e femminili promossi dalla Hollywood degli anni Cinquanta sono definitivamente aboliti a vantaggio di modelli culturali nuovi in alterna tensione tra il femminile e il maschile.

Quando sul palcoscenico della musica internazionale suona l’ora del Glamour Rock, il corpo è di nuovo il protagonista assoluto. È l’epoca di Lou Reed, David Bowie, Brian Eno e altri, per i quali il tema della bisessualità è il punto nevralgico della loro ricerca trasversale. La parola d’ordine sembra essere violazione: delle imposizioni sociali, delle regole, della censura. Il travestito è chi utilizza il maquillage tradizionalmente destinato all’altro sesso: non più la pura e semplice mimesi del genere maschile o femminile ma la realizzazione di un uomo, di un essere umano, che desidera esistere al di là di ciò che gli impone la società.

È il momento del transformer, donna o uomo che sia, colui che impone la propria diversità consapevole di scatenare nello spettatore affascinato e incredulo una collaborazione estetica tramite cui dare vita a una rivoluzione di genere. Il travestimento permette a questi nuovi artisti di ridefinirsi, di rinascere tante volte quanti sono i travestimenti adottati. Sebbene quest’arte si sviluppi in contesti differenti, l’obiettivo cui aspira è rendere reale anche il più illusorio degli artifici. Assumere le sembianze altrui, inventarsi altri ruoli o ampliare il potere di seduzione limitato a un unico genere sessuale, tutto ciò concede alla nuova identità di vivere una propria esistenza al di fuori del corpo dell’autore non appena si spengono i riflettori.

Frammenti di un Io sul tramonto artistico degli anni Settanta: Andy Warhol e Robert Mapplethorpe

Negli anni Sessanta gli impersonators, coloro che assumono un’identità diversa da quella originale (il più delle volte uomini che si travestono da donna), valicano i confini del teatro e degli spettacoli di secondo ordine conquistando, come abbiamo visto, anche il cinema, i palcoscenici musicali e l’arte visiva. L’arte del travestimento conosce un periodo di rinnovato splendore con la nascita delle drag queen, le nuove «regine del travestimento» che reinterpretano l’aspetto caricaturale e ironico dei loro predecessori privilegiando il lato seduttivo e fascinoso.

Nell’America libertaria della fine del decennio accanto a queste drag queen appare la figura dell’attore camp che «nasce dal mondo intellettuale omosessuale e recupera la sfrontatezza dei fenomeni passati o contemporanei più abnormi o ipernormali, il senso di umorismo tragico o quasi autolesionistico, la pagliacciata sublimata a esercizio filosofico quasi aristotelico, la splendida golosità per tutto ciò che è teatrale, kitsch, incongruo».

Imitando ed esaltando gli stereotipi più spinti dell’iconografia cinematografica e musicale, il camp definisce, allora come oggi, lo stile del travestimento contemporaneo: in America i modelli di riferimento sono attrici come Bette Davis, Mae West, Judy Garland, Marlene Dietrich, o rockstar come Diana Ross, Gloria Gaynor e Barbra Streisand, mentre in Italia le più imitate sono Wanda Osiris e Mina.

Alla fine degli anni Sessanta Andy Warhol (1928-1987), nella sua veste di regista, trae spunto e ispirazione da questi nuovi transformer per generare le sue dive fotografiche e cinematografiche. I personaggi dei suoi film sperimentali, ad esempio The Chelsea Girl (1966) e Women in Revolt (1971), oppure la già ricordata trilogia prodotta per l’amico e regista Paul Morrissey (Flesh, Trash e Heat), attestano la presa di posizione artistica e sociale del grande maestro della Pop Art americana. Dalla realizzazione dei film alla direzione artistica dei Velvet Underground fino alla messa a punto delle scenografie per lo spettacolo Exploding Plastic Inevitable, Warhol rappresenta una figura fondamentale nell’ambito del gender fuck dressing, in cui l’identità di genere viene codificata attraverso l’interpretazione di un ruolo. In un dichiarato omaggio a Duchamp e alla sua Rrose Sélavy Warhol appare travestito in una serie di suggestive immagini in bilico fra lo stile drag e quello camp, realizzate nel 1981 dal fotografo Christopher Makos e raccolte col titolo Altered Image.

In queste foto, in cui indossa abiti maschili a dispetto del trucco, dell’acconciatura e della posa chiaramente femminili, l’artista può finalmente impersonare la doppia identità maschile e femminile, e sottolineare come parte del genere di appartenenza sia in realtà costruito e artificiale al pari della fotografia che lo traduce come verità possibile. Del 1986 sono i Self Portraits in Drag, una serie di polaroid in cui il volto in primo piano dell’artista diviene il simbolo ambiguo di un alter ego dai forti connotati femminili e seducenti. Qui il suo viso non appartiene più al genere originario e produce altre possibilità di lettura: l’artista è divenuto icona, così come gli oggetti comuni resi artistici in quanto decontestualizzati e ripetuti in serie non identiche.

Per certi versi simile a quella di Warhol è l’esperienza artistica dell’americano Robert Mapplethorpe (1946-1989): da semplice appassionato di fotografia a metà degli anni Settanta, nel corso degli anni Ottanta l’autore passa a una vera ricerca fotografica. Mapplethorpe vive gli anni caldi della New York sperimentale e underground, condividendo con i migliori artisti dell’epoca il desiderio di vivere ogni possibile forma di esperienza. L’incontro con l’androgina poetessa e rockstar Patti Smith lo aiuta a superare il trauma della propria «diversità» e lo indirizza ad analizzare, da un punto di vista estetico, i temi del corpo, del sesso e delle diversità di genere (in seguito ampiamente trattati dall’artista). Senza voler approfondire il suo stile multiforme, l’aspetto forse più interessante di questo autore è la sua traduzione di tutto un immaginario tanto popolare a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. In una serie di autori tratti egli veste gli stereotipi del tempo e posa davanti a un fondale nero per esaltare massimamente il corpo e il travestimento scelto. Qui Mapplethorpe preferisce la via della finzione e della recitazione, adottando abiti, trucco, accessori e atteggiamenti mutuati da un ricco immaginario cinematografico. Si cala nei ruoli più diversi per imprimere sulla nostra memoria, e forse anche su se stesso, l’alternanza identitaria che tanto lo affascina. Diviene così teppista metropolitano, terrorista, femme fatale che indossa una pelliccia simile a quella di Duchamp in Rrose Sélavy, o androgino dal trucco perfetto. Mapplethorpe non traveste solo il proprio corpo ma anche la propria identità di genere originaria, mettendo in gioco tutto se stesso affinché la trasmigrazione in un immaginario fantastico possa essere davvero reale. La fotografia non solo certifica tali passaggi, ma è la prima testimone della stretta relazione tra l’artista e il soggetto-sé ritratto.

Ancora una volta essa privilegia la funzione estetica piuttosto che quella artistica, il lato concettuale dell’opera piuttosto che la sua buona riuscita. Le fotografie di Mapplethorpe sono frammenti biografici di persone, oggetti, emozioni, contesti a cui l’artista partecipa in prima persona. Le sue immagini sono i testimoni di un amore, di un’amicizia, di un vissuto che trovano nella sua fotografia voyeuristica una realtà che si protrae nel tempo.

Matthew Barney:un travestimento postmoderno

Genesi di uno stile trasformista

In quest’ultimo decennio Matthew Barney (San Francisco, 1967) si è imposto prepotentemente all’attenzione della scena artistica internazionale. Nella sua prima mostra all’Althea Viafora Gallery di New York nel 1990 presenta Field Dressing (Orifill) (1989), un’opera di video-arte le cui riprese non seguono una vera e propria linea narrativa (come invece avviene nel cinema tradizionale), che scatena immediatamente curiosità e scalpore da parte della critica. L’installazione prevede due monitor a parete sui quali è proiettato il filmato di un uomo nudo che, imbracato con corde di iuta, cerca di salire e scendere da una pertica e, allo stesso tempo, di inserire copiosi grumi di vaselina in ogni orifizio del proprio corpo (il termine orifill è un gioco di parole sull’inglese to fill, ‘riempire’). La visione delle immagini è rallentata e sbilanciata dalla duplice presenza dei monitor, il corpo e la sua sessualità sono mostrati da ogni angolazione, i materiali impiegati, come la vaselina, sono quasi sempre di natura organica, il desiderio di mostrare le eventuali alterazioni di genere e di identità alimenta la trasmutazione di un essere umano in un altro essere meno riconoscibile.

In seguito a questa mostra Barney ha collezionato numerose esposizioni internazionali: partecipa a Documenta IX (1992), alla sezione Aperto della Biennale di Venezia (1993), alla Biennale del Whitney (1993, 1995). Dopo la personale al Museum Ludwig di Colonia e al Musée National d’Art Moderne di Parigi nel 2002, Barney realizza la sua prima retrospettiva al Guggenheim Museum di New York, nel febbraio 2003. A dispetto del successo ottenuto, l’artista viene spesso giudicato oscuro, complesso e difficilmente comprensibile: in realtà, per capire il suo lavoro e per meglio percorrere la fitta trama di metafore e riferimenti culturali cui si affida è sufficiente analizzare a fondo le sue opere. Capendo quali sono le sue manie, le sue idee ossessive, lo spettatore riesce ad afferrare la logica interna dei suoi filmati e a conoscere questo transformer dell’arte postmoderna.

La riflessione di Renato Barilli sul concetto di postmoderno si applica perfettamente al suo stile multiforme:

Presenza (dal corpo dell’operatore estetico all’ambiente) e assenza (fuga negli stili altrui), oppure esplosione e implosione sono come la tesi e l’antitesi, per dirla alla maniera di Hegel, con cui è apparsa inizialmente l’età postmoderna: picco in su e picco in giù, positivo e negativo, onda e contro-onda. Era dunque inevitabile che con il tempo ne risultasse la tradizionale sintesi, cioè il tentativo di inserire un sapore di passato, di memoria storica, pura in una ricerca che resta «ambientale», espansa, e viceversa, di affrontare il ritorno alle figure e al colore, ma senza perdere di vista la spinta dinamica propria dell’età tecnotronica.

Nella sua produzione Barney ha introdotto citazioni e rimandi storici differenti, imprimendo sul proprio corpo la sintesi di situazioni alterne o addirittura opposte. L’unione di contesti fra loro distanti permette di comprendere la direzione della carriera di questo autore che, in definitiva, insiste sul concetto dell’artista come transformer. Pensiamo, ad esempio, alla pratica artistica corrisposta alla pratica sportiva, il genere maschile mescolato a quello femminile o le molteplici dimensioni temporali atrofizzate in uno spazio dilatato all’estremo.

Per la mostra alla Barbara Gladstone Gallery di New York (1991) l’artista propone la doppia dimensione allestitiva della scultura e della video-performance, dando espressione a un sottinteso psico-sessuale che ritornerà nella successiva produzione (gli oggetti tridimensionali del lavoro sono tutti realizzati con vaselina interamente lubrificata con liquido refrigerante, saccarosio e plastica). Ecco presentarsi alcune delle manie cui accennavo poco sopra: l’attenzione morbosa per il corpo perfetto e per il suo stato di salute, e una potenzialità maschile espressa con lo sport e il culto esasperato dell’aspetto esteriore del fisico. Che sia il giocatore di football, il body builder o il free climber poco importa: tutti rappresentano le possibilità di giungere a una nuova definizione del sé attraverso la volontà di superare, con la messa in scena e l’azione illusoria, il proprio Io.

Per Barney la prestazione fisica estrema libera l’individuo dal dolore psichico e sociale, proiettandolo in una dimensione atemporale che lo protegge dall’idea della morte.

Nello stesso periodo l’artista presenta le due serie Facility of Incline e Facility of Decline, in cui l’artista si fa fotografare in abiti femminili senza nascondere all’obiettivo il proprio corpo muscoloso chiaramente maschile. In entrambe calza scarpe con tacchi a spillo e indossa o lingerie d’alta moda oppure un elegante abito nero abbinato a lunghi guanti anch’essi neri.

Come sostiene Alessandra Borgogelli, in queste due opere il corpo di Barney è dato per sineddoche, operazione del tutto verosimile in un mondo ormai abituato a conoscere l’insieme per mezzo di una sua parte. L’immagine frammentata che ne risulta è alimentata dal gioco alterno fra le coppie di opposti: le molteplicità delle identità aggiunte sono inglobate nella dimensione della fantasia, nella quale si confondono maschile e femminile, realtà e irrealtà, mito e quotidianità. Gli abiti femminili, il trucco appariscente o gli atteggiamenti da femme fatale tendono a una sessualità in bilico fra potenza maschile e seduzione femminile.

È proprio in questa ambiguità alterna che risiede la forza di tali immagini: l’artista personifica, contemporaneamente, l’uomo forte e deciso e la donna affascinante e seducente. La valenza erotica che predomina in questi lavori può essere avvicinata alla teoria di una «nuova sessualità» sviluppata da Baudrillard in Della seduzione, secondo cui la liberazione del sesso è data dalla sua indeterminazione. Non si tratta più della mancanza o del limite di due opposti vissuti come separati, bensì della perdita totale di ogni principio di riferimento a favore di una neutralità in cui i diversi generi possono dialogare. L’assenza di coordinate di riconoscimento estetico è tipica di Barney, che gioca sia con il proprio corpo sia con la forza data al ruolo maschile dalla nostra società. Travestendosi egli sovverte l’idea conforme ai generi sessuali d’appartenenza, ribaltando il senso iniziale dell’immagine e creando una dimensione ulteriore: la nuova realtà si nutre di un’illusione interna destinata a scardinare ogni atteggiamento pregiudizievole in funzione di una verosimiglianza presentata come realtà tangibile.

Per la serie Drawing Restraint 7, presentata alla Biennale del Whitney del 1993, Barney allestisce tre monitor su un tubo centrale appeso al soffitto di una camera bianca e vuota. Gli unici elementi scultorei sono sei lampade fluorescenti, un piccolo disegno a matita, un paio di corna d’ariete di vaselina e due oggetti dall’aspetto ghiandolare, incapsulati in plastica lubrificata. Dai tre monitor si proietta il confronto fisico tra due attori truccati da satiri (cornuti, villosi, con degli zoccoli al posto dei piedi) e lo stesso artista nei panni di un giovane satiro glabro privo dei genitali, dotato di una lunga coda e con due protuberanze al posto delle corna. In uno dei tre filmati si assiste alla lotta dei due satiri muscolosi che, sul sedile posteriore di una lunga limousine bianca, inscenano uno strano rituale di corteggiamento, mentre l’automobile sfreccia per le strade di Manhattan dirigendosi verso il Queensborough Bridge, il George Washington Bridge, l’Holland Tunnel, il Brooklyn Bridge e, infine, il Queens Midtown Tunnel. Nel filmato proiettato da un altro monitor, Kid (il satiro interpretato da Barney) è impegnato a girare vorticosamente su se stesso nel vano tentativo di afferrare la propria lunga coda.

Con Drawing Restraint 7 l’artista vuole presentare un nuovo tipo di fiction in cui lo spettacolo è portato all’estremo e accentuato con la continua trasformazione dell’identità originaria di Barney in un’altra meno definitiva e variabile. Il suo corpo si modifica, si allunga, si accorcia a mimare una specie di mitologica danza primitiva. Il fisico si contorce in esasperati e inutili atletismi in cui non c’è alcuna competizione se non quella di superare se stesso o di esercitarsi in prestazioni gratuite e virtuose che l’artista compie in e su queste zone di confine estreme appositamente create.

La presenza del corpo travestito e trasformato che recupera un’identità ambigua e vagamente androgina si inserisce perfettamente nel dibattito contemporaneo sul genere e sulla sessualità. Il segno distintivo della ricerca dell’artista è la determinazione di agire sull’evoluzione di un’identità colta nel momento precedente il riconoscimento del genere d’appartenenza:

Il travestitismo. Né omosessuali, né transessuali, i travestiti amano il gioco di indistinzione del sesso. Il fascino che esercitano, anche su se stessi, deriva dalla fluttuazione sessuale e non, come accade normalmente, dall’attrazione di un sesso verso l’altro […]. Affinché vi sia sesso bisogna che i segni raddoppino l’essere biologico. Qui invece i segni se ne separano, non vi è più sesso, propriamente parlando, e ciò di cui i travestiti sono innamorati è questo gioco di segni: ciò che li appassiona è sedurre i segni stessi. Tutto in loro è trucco, teatro, seduzione. Sembrano ossessionati dai giochi del sesso, ma prima di tutto lo sono dal gioco, e se la loro vita sembra investita dal sesso più della nostra è perché fanno del sesso un gioco totale, gestuale, rituale, un’invocazione esaltata, ma ironica.

Il gioco ambiguo e alterno insito nella tensione codificata da Barney produce una destabilizzazione che spinge lo spettatore a sentirsi estraniato dall’insieme presentato. L’artista isola il significato iniziale dell’azione svolta per ridefinire la visione della struttura formale del lavoro. Ribaltando l’aspetto esteriore dei vari personaggi coinvolti, disegna una nuova trama densa di simbologie e di rimandi culturali esasperati, utilizzando allo stesso tempo fotografia e video. Fotografia, sceneggiatura, scenografie ed esterni, costumi di scena, tutto è accuratamente coordinato dall’artista che, una volta messo a punto anche il minimo particolare, affida la regia tecnica dell’opera a professionisti del settore.

Barney è figlio della sperimentazione visiva concettuale avviata da Marcel Duchamp nella prima metà del Novecento e proseguita da Urs Lüthi e Luigi Ontani negli anni Settanta. L’aspetto fondamentale della ricerca di questi artisti non è la verifica di una serie di comportamenti nel momento in cui essi avvengono, bensì la loro proiezione in quello spazio dell’illusione che fino ad allora si pensava appartenesse solo alla ritrattistica pittorica. Questi autori usano la fotografia per allontanare il senso di oppressione generato dal «qui e ora» e per rendere credibile ogni espansione dell’immaginario «trasformando anche la messa in scena più esasperata in qualcosa di mentalmente accettabile».

Le fughe fantastiche di Luigi Ontani nel mondo irreale delle favole, del mito e di una certa iconografia artistica ritornano nella sofisticata realtà di Barney. Questa ottica dell’evoluzione del mezzo adottato si rifà alla teoria del teorico francese André Bazin sul «complesso della mummia» secondo cui all’origine della pittura, della scultura e, in un secondo momento, anche della fotografia, si troverebbe il bisogno dell’uomo di difendersi dal trascorrere del tempo.

La fotografia (e poi il cinema) ha però sconvolto radicalmente la psicologia dell’immagine, poiché la sua oggettività conferisce all’immagine prodotta un potere di credibilità assente in qualsiasi opera pittorica. L’opinione di Bazin è che «l’obiettivo solo ci dà dell’oggetto un’immagine capace di “smuovere”, dal fondo del nostro inconscio, questo bisogno di sostituire all’oggetto più che un calco approssimativo».

Ciò che si presenta allo spettatore è l’oggetto stesso, libero dalle contingenze temporali grazie a un meccanismo impassibile. La fotografia infatti non crea eternità, come l’arte, ma imbalsama il tempo, lo sottrae solamente alla sua corruzione. In questa prospettiva, il cinema appare come il compimento nel tempo dell’oggettività fotografica. Il film non si contenta più di conservare l’oggetto avvolto nel suo istante, come, nell’ambra, il corpo intatto degli insetti di un’era trascorsa: esso libera l’arte barocca dalla sua catalessi convulsiva. Per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e quasi la mummia del cambiamento.

Alla luce di Bazin la scelta di Barney di andare oltre il supporto fotografico e di calarsi nella dimensione delle immagini in movimento si motiva con la volontà di donare allo spettatore la possibilità di abbandonarsi, con la fantasia, a una dimensione dove l’impensabile può assumere la forma della realtà.

La finzione inscenata è chiaramente illusoria e figlia delle molteplici dimensioni surreali prodotte dall’artista, ma la mediazione fotografica (i filmati sono accompagnati da immagini fotografiche indipendenti, costruite come possibilità di lettura alternativa dell’opera) permette a questi mondi e ai suoi personaggi di divenire reali e credibili. A questo punto il video, così come la fotografia, ha il compito di informarci che qualcosa è avvenuto, anche quando gli eventi si svolgono all’interno di uno spazio simulato, in un luogo distante da qualsiasi classificazione temporale.

Come Cindy Sherman o Yasumasa Morimura, Barney usa il travestimento temporaneo per garantirsi l’anonimato fisico. La trasformazione subita dalla sua identità permette la messa in scena di uno spettacolo alternativo: l’effetto di estrema autorefenzialità manda in corto circuito il soggetto stesso, proiettandolo in uno spazio alienante. […]

I travestimenti ascetici di Mariko Mori

Di tutti gli artisti presi in esame nelle pagine di questo libro, Mariko Mori (Tokio, 1967) è forse la più complessa riguardo la messa in scena dei travestimenti scelti. Grazie alle sue esperienze professionali l’artista crea da sé le scenografie e le ambientazioni e realizza in prima persona i costumi indossati durante i travestimenti di cui lei stessa è protagonista. Durante gli studi per divenire stilista Mariko Mori lavora come modella e indossatrice part-time: sono anni in cui forma e perfeziona il proprio senso estetico mettendosi alla prova nella realizzazione e organizzazione di costumi e modelli, set e location, creando veri e propri tableaux dei quali lei stessa è modella e stilista. Il rapporto interno fra il soggetto e l’abito indossato è basilare per comprendere i successivi cambiamenti identitari ai quali Mori si sottopone. In questo caso dire «l’abito fa il monaco» si combina perfettamente con lo stile di un’artista che muta personalità e aspetto ogniqualvolta indossa un costume qualsiasi, trasformato all’occasione in divisa o in uniforme di un ruolo preciso. Comprendendo l’importanza di definire l’identità nel momento preciso del travestimento, l’artista gioca con se stessa e con un Io capace di plasmarsi di volta in volta nella nuova identità impersonata. La pelle di Mori diviene così pellicola sensibile di un universo parallelo in grado di trasmettere sensazioni, suggestioni e realtà nuove.

Le sue prime fotografie, oltre a testimoniare la perdita del sé conseguente la trasformazione scelta, rilevano anche la volontà dell’autrice di intraprendere una ricerca che superi i confini superficiali ed effimeri del mondo della moda cui è legata fin dal principio della sua carriera. Il suo lavoro, infatti, lascia intendere la denuncia di questo ambiente, accusato di annullare la personalità del soggetto facendogli smarrire la propria definizione identitaria, frammentata e poi ricomposta limitatamente ai semplici dettagli fisici. Per questo motivo il travestimento non le è più sufficiente, e l’artista inizia a cercare nuove dimensioni in cui far confluire tempi, spazi e atmosfere più ampi e strutturati.

La sua ricerca autoreferenziale la conduce a una riflessione profonda sulla propria identità originaria e a un’esteriorizzazione tradotta dall’immagine fotografica di una cultura antica e stimolante qual è quella giapponese. Il volto di Mori interpreta così l’iconografia tradizionale della propria cultura: l’artista diviene ora guerriera di un videogame, ora geisha seducente e disponibile, oppure una pin-up maliziosa in divisa scolastica, in breve l’eroina di un manga virtuale in cui gli episodi narrati sono esemplificati dai cambiamenti di ruolo. L’aspetto di superficie delle immagini di questa autrice fanno effettivamente pensare a un esteso racconto che rileva le anomalie identitarie di un genere in costante cambiamento. Un vero e proprio fumetto-fotoromanzo calato nel tempo illimitato dell’iconografia massmediale da cui si muovono le riflessioni dell’artista.

Fino al 1995 Mori realizza una serie di lavori di chiara influenza teatrale sulla scia delle interpretazioni di Eleanor Antin, Chris Burden, Yoko Ono e Adrian Piper, un gioco scenografico denso di illusioni e finzioni che la trasporta, leggera e neutra, in nuove sembianze e presenze. Le sue figure divengono effigi e feticci di una società schizofrenica che si nutre della virtualità di un’immagine a cavallo fra vero e verosimile. Per questo l’autrice incomincia ben presto ad affidarsi a tecnologie, come il digitale, più vicine alla computer graphics e agli effetti speciali cinematografici che all’arte, riuscendo a non rimanere intrappolata entro i limiti dei contesti in cui opera e lasciando che le sue immagini fluttuino tra la dimensione performativa e quella fotografia cui fa costantemente riferimento. Particolarmente in due opere, Empty Dream e Birth of the Star (entrambe del 1995), Mori abbandona qualsiasi riferimento al reale per tuffarsi nel mondo immaginario del cibernetico e dell’ipertecnologico: nella prima si presenta nelle vesti di una rockstar con gli occhi mutanti da aliena, nell’altra come una sirena distesa in luoghi diversi del parco acquatico di Miyazaki. Birth of a Star è il primo lavoro in digitale in cui l’artista assume altre sembianze e moltiplica la propria figura all’interno della stessa immagine attraverso svariate proiezioni. È come se l’identità di partenza si frantumasse in tante altre identità, proiettando la pluralità del sé oltre qualsiasi limite imposto. Le fotografie e le installazioni-video dell’autrice costruiscono esperienze metamorfiche e immateriali, attraversando la parabola di un tempo prolungato in lunghe estensioni e combinando la tradizione giapponese con le forme e i motivi dell’arte occidentale. Immagini artificiose trascendono il reale cui ipoteticamente fanno riferimento per giungere a una sorta di interfaccia grafica tra l’essere umano, la tecnologia e l’alter ego alieno.

Anche le sue trasformazioni fiabesche si muovono sia nell’universo della moda sia in quello delle tecnologie informatiche più sofisticate, cogliendo e nutrendosi delle ossessioni proprie di questi due mondi: la trasformazione, il cambiamento, la costante ricerca di nuove possibilità creative. Come una Cindy Sherman cibernetica, Mori interpreta il ruolo postmoderno di un’identità aperta, di una volontà incuriosita dalle alterazioni di posizioni sociali e culturali, lavorando su una vera e propria trascrizione performativa e su una sceneggiatura cinematografica rilette alla luce delle possibilità offerte dal digitale. È così che la figura in primo piano e gli sfondi si fondono in un’unica dimensione onirica e virtuale dove le presenze futuribili e i contesti più quotidiani e reali coincidono. Il corpo dell’artista travestito è in grado di combinare in una stessa immagine, in un’unica realtà illusoria, elementi diversi che, partendo dalla propria tradizione culturale, viaggiano trasversalmente cogliendo la performance, la posa fotografica e la fantascienza.

Nei lavori più recenti i personaggi avveniristici dei fumetti giapponesi in cui l’artista si traveste lasciano spazio a forme cosmiche più ispirate e spirituali. In Last Departure (una fotografia del 1996) e in Miko no Inori (un video dell’installazione Link of the Moon, sempre del 1996) l’identità trasformistica dell’artista scende nell’aeroporto di Kansai, dove una figura femminile accarezza una sfera di cristallo in uno scenario etereo e virtuale, cadenzato dal ritmo di un brano musicale giapponese. Come uno sciamano del futuro (Miko no Inori significa ‘la preghiera della ragazza sciamano’) l’autrice diviene un tramite virtuale fra mondo spirituale e mondo reale, coniugando in sé elementi cyborg ed elementi buddhisti. Il medesimo sciamano ritorna nell’installazione multimediale Nirvana (1997), impegnato a volteggiare su infinite distese di mare e di terra, interpretando il ruolo di una divinità sorta dalle profondità dell’arte orientale. L’identità neutra dell’artista trasmigra in una dimensione mistica ancora più indeterminata, libera dai problemi quotidiani di una realtà che non le appartiene. Alla Biennale di Venezia del 1999, Mori ha dichiarato:

Tutti gli esseri viventi sono collegati gli uni agli altri in qualsiasi momento. Ogni forma di vita, con il proprio ritmo, partecipa all’intero universo […]. Nel prossimo millennio la forza e l’energia dello spirito umano dovranno unificare il mondo, portando la pace e l’armonia, eliminando i confini culturali e nazionali.

È certo un’affermazione di ottimismo nei confronti delle possibilità e delle capacità degli esseri umani rilette alla luce di una mistica dal sapore vagamente buddhista. Al Buddhismo fa pensare anche il titolo dell’opera, Nirvana (letteralmente, ‘cessazione’, ‘liberazione [dalla sofferenza]’): per l’artista il travestimento accreditato dalla fotografia è il mezzo migliore per addivenire e percorre il sentiero che conduce a uno stato di liberazione. L’epifania di un essere migliore tramite il travestimento e il superamento di spazi e tempi per mezzo delle nuove tecnologie sono caratteristiche fondamentali di una ricerca esatta da una nuova arte che si muove in una cultura dai contorni sfumati.

In Burning Desire (1998), dove il nomadismo identitario alberga in una nuova figura, una specie di Shiva volante è accompagnato da strane creature fiammeggianti. Costituisce una delle tante nuove personalità, nuove realtà, nuove Mariko Mori che invitano lo spettatore a prendere parte all’esperienza di illuminazione e liberazione dell’artista e a prendere posizione contro il mondo reale invaso da desideri futili e terreni.

Il disordine emotivo «autogestito» di Cesare Viel

Cesare Viel (Torino, 1964) considera l’opera d’arte alla stregua di brandelli di un sé capaci di riferire quei cambiamenti cui tutti siamo soggetti giorno dopo giorno, concepiti come fonte inesauribile di esperienza e come meccanismo di causa ed effetto tramite cui l’autore decodifica il proprio esistere, concependolo come pensiero in procinto di formare l’oggetto-opera. Che sia scrittura, video, fotografia o performance, il lavoro di Viel esprime le azioni e le reazioni dell’autore che, come uno specchio riflettente, seducono lo spettatore con l’immagine di un sé orfano di punti di appoggio. Per l’artista provocare l’evento, esserne la causa (anche quando sembra non accadere nulla), oppure trasformare parti dell’azione sono i metodi migliori per cogliere l’aspetto complessivo partendo dal dettaglio: dal piccolo si arriva al grande, dal particolare al generale.

Per il tema di questo libro, il lavoro più significativo dell’autore mi è sembrato Chi sei oggi?, un autoritratto fotografico della performance Disordine emotivo stagionale (1998). Nella performance, Viel è seduto a un tavolo alle prese con gli strumenti del mestiere di truccatore: specchio, ombretti, cipria e rossetti, si trucca e si strucca trafelato e, contemporaneamente, traccia segni e frasi su alcuni fogli di carta che poi getta in aria verso di sé e il suo pubblico. Ripete la scena una, due, tre volte, infine abbandona la stanza dopo aver danzato attorno al tavolo.

La teatralità dell’intera performance, così come la posa di Chi sei oggi?, mirano a uno scopo ben preciso: l’alienazione dello spettatore, di cui vengono disattese aspettative e certezze. Del Viel precedente la performance poco rimane: il viso neutro dell’artista, la sua identità in divenire, un essere considerato «persona» solo nel momento in cui il maquillage e il travestimento gli offrono l’identità che ricercava. Lo spaesamento che investe lo spettatore è generato anche dalla voce registrata dell’artista, che, sola e da un luogo non ben definito, racconta l’instabilità psicologica di un uomo intimorito dal buio, dai fantasmi, da ciò che è ignoto, e che si dibatte nella costante dell’incertezza. Il racconto della voce dell’artista sembra rivolto a un altro da sé, forse capace di rispondere a domande cui mai era stata data risposta. A ben guardare (e a ben sentire) l’attore transformer sembra dedicarsi a un sé nascosto, a un doppio di sé ben celato dalla maschera sociale o, forse, facilmente rintracciabile dietro lo specchio, che gli permette di intervenire con il trucco sul proprio volto, quello stesso specchio che, ribaltato, dà vita a un altro volto in un’immagine concreta e veritiera. Che immagine mostra Chi sei oggi? Il viso che si sta truccando è certamente quello di Viel, ma viene da chiedere se tanta premura è rivolta a se stesso o allo specchio del medium fotografico che lo riflette come lui non riesce a vedersi. Oltre al maquillage l’artista condivide con questo mezzo anche un luogo ipotetico e irreale dove potersi trovare in un gioco alterno di empatia concettuale.