Non mi hai fatto ridere. Elio e le Storie Tese, media e mediatori del Pop

Musica ludica comica. Partiamo da qui per definire il concept Elio e le Storie Tese. Ma che vuol dire? È scontato rilevare che la musica sia strettamente legata a un tipo di partecipazione che ricorda quella del gioco. Huizinga la considerava «la più pura e alta manifestazione della facultas ludendi». In generale, e nel caso di Elio e le Storie Tese in particolare, bisogna però intendersi su quale sia la natura di questo gioco. È game o è play? È un sistema strutturato di regole, matrice di mosse e combinazioni possibili, gioco giocante a prescindere dal soggetto, o libera (libidinale) partecipazione ad attività senza scopo che danno piacere e divertimento? Nella produzione di Elio e le Storie Tese queste due dimensioni sono compresenti, si voltano e rivoltano, si scambiano di posto e priorità. La competente e impietosa decostruzione dei luoghi comuni della Popular Music messa in opera dalla band milanese può aiutarci a capire le regole del gioco-spettacolo, in parte del gioco-società che viviamo quotidianamente senza capire mai in modo definitivo se giochiamo o siamo giocati. Al tempo stesso, il progetto dell’ensemble milanese non esisterebbe nemmeno se non si fondasse sul comportamento ludico che intreccia gratuità e piacere della partecipazione, pura spontaneità che si incapriccia a inventare regole e a dissolverle. Il ludico in Elio e le Storie Tese si dà come sincretismo tra game, cioè funziona da spia rivelatrice delle pratiche dell’industria del pop e della cultura, e play, cioè porta alle estreme conseguenze l’attitudine al gioco insita nella musica. Preziose per far saltare l’antinomia tra game e play sono le teorie di Bateson sui tipi logici, i livelli della comunicazione, il gioco e la fantasia. Ricerche che illuminano la zona d’ombra dove abitano lo schizofrenico, il comico e il poeta. Il gioco presuppone una definizione della cornice, della situazione, un livello della comunicazione diverso e al tempo stesso collegato alla quotidianità. Giocare è praticare una impossibile schizofrenia consapevole nella quale credere e non credere, reale e immaginario, vero e falso, 1 e 0 sono una cosa sola. Nel gioco l’asserzione (per lo più implicita) «questo è gioco» delimita un qui e ora nel quale i partecipanti sono coinvolti, per essi genera una cornice che contribuisce alla corretta interpretazione dei messaggi e dei segnali che si scambiano nell’interazione. Questo è gioco: o si è dentro (e allora si può essere contemporaneamente dentro e fuori) o si è fuori, o capisci lo scherzo o non ci stai. Se la definizione di un contesto, implicita o esplicita, produce una cornice che definisce lo scambio, lo schizofrenico, il comico e il poeta hanno il dono o – a seconda dei casi – la maledizione di una spiccata capacità transcontestuale, saltano con molta facilità le cornici e i tipi logici mettendo in collegamento e sovrapponendo contesti diversi.

Nel gioco-spettacolo il comico è il settore che più di altri si nutre dell’ambiguità dei colloqui, delle azioni, dei pensieri di tutti i giorni, dei legami tra tutti noi. Il riso, come il pianto e l’orgasmo, si manifesta con fenomeni fisiologici convulsivi, spesso involontari. Probabilmente per questo è considerato manifestazione dei nostri bassi istinti, funzione non mediata dalla razionalità, legata all’espressività animale. Molti autori che si sono dedicati al comico lo hanno ricondotto a un dualismo che ricorda proprio l’opposizione tra corpo e mente. Ci sarebbe il comico da pernacchia, carnevalesco, popolare e «conservatore», che viola la regola per confermarla, e il comico da palati fini, umoristico, critico e «progressista». Per Elio e le Storie Tese questo dualismo non funziona. Nelle loro opere, dalla canzone al videoclip, il più raffinato calembour viene messo in contatto con le nostre parti basse grazie alla musica e il più sofisticato passaggio strumentale può essere usato nel modo più giocoso e meno impegnato, per metterla sul ridere… come il più scontato degli schemi armonici e il più vieto doppio senso possono colorarsi dell’ambiguità degli atti e delle sentenze dei sacerdoti carismatici. Insomma, Elio e le Storie Tese mirano alla testa e al corpo: presupponendo un retroterra culturale condiviso con il pubblico, ponendo quindi la trasgressione comica su un piano sintattico, semantico, testuale; e suscitando la risata e la partecipazione con la smorfia gratuita, gli sproloqui senza senso, le situazioni da vaudeville. Allora il comico di cui parliamo non è né conservatore, né progressista, è tutte e due le cose insieme: «nega e afferma nello stesso tempo», poggia sulle fondamenta mobili e nobili del paradosso, della frizione tra tipi logici diversi, dell’ambivalenza. Gioca con le cornici e le superfici della comunicazione, le salta e le attraversa mettendo in relazione testi e contesti eterogenei con una velocità e una spregiudicatezza estranee alle consuetudini della logica binaria e del pensiero primario. Delle persone serie.

Elio e le Storie Tese riescono in queste non scontate operazioni di sintesi e fusione essenzialmente grazie alla musica. Arte che chiama la differenza, che implica più di altre un posizionamento basato sul gusto personale; epica dell’appropriazione fisica dell’oggetto culturale, che si fa assimilare entrando in contatto diretto con gli abissi dei nostri corpi e delle nostre emozioni attraverso il canale preferenziale dell’orecchio. Pericolo o preda? L’ascolto ci chiama sempre all’interpretazione, alla partecipazione, all’azione. Magari può diventare pericoloso per questo, è difficile resistere a certi richiami, come ci hanno insegnato le sirene di Omero e di Joyce. Con le canzoni di Elio e le Storie Tese, checché ne pensino e ne abbiano pensato molti, l’unico rischio che si corre è di morir dal ridere. O al massimo, dono prezioso di ogni approccio ludico e/o comico efficace, di vedere improvvisamente una cosa familiare da un punto di vista nuovo.

[…]Grazie alla loro sensibilità per la differenza, Elio e le Storie Tese rappresentano un caso emblematico di sintetizzatori umani di tendenze, pratiche, conoscenze diffuse della nostra società, ne incarnano la qualità ludica, plurale, sinestetica. La loro musica «polifonica», nella quale le fonti sonore si strutturano secondo stratificazioni complesse, sfrutta in senso teatrale il potenziale di suoni, armonie e melodie del Pop, abbracciando e squarciando cliché testuali e musicali. Le loro liriche basate sul nonsense, sui gerghi, sui giochi di parole, su dialoghi improbabili, stille di fantasia surreale e miserie iperreali; i loro concerti che tendono a violare la separazione tradizionale tra scena e platea; la riqualificazione da essi compiuta dei detriti culturali degli anni Settanta e Ottanta fino a sfumare appartenenze e generazioni; l’uso disinvolto dei mezzi radiofonico e televisivo; l’imporsi dal basso prima di registrare un disco ufficiale con la diffusione di nastri pirata, mediante un tipico procedimento di appropriazione e divulgazione del prodotto stimolata dalla sua consunzione: il materiale prodotto da Elio e le Storie Tese rinvia di continuo al contesto nel quale vive e si agita. In più, le strategie che il gruppo di Milano ha adottato per farsi conoscere e ottenere legittimazione al cospetto del grande pubblico denotano una conoscenza dei meccanismi che regolano l’evento spettacolare: l’affermazione al Festival di Sanremo nel 1996 poteva essere raggiunta solo con una canzone che oscilla tra il tormentone più bieco e una crudeltà che smaschera la terra dei fiori per far emergere la terra dei cachi.

Nell’ambito Pop Elio e le Storie Tese hanno scelto di inserirsi in un filone, quello comico, tutto sommato poco frequentato. Far ridere in musica è difficile. Sicuramente più difficile che a teatro o al cinema. In Italia in particolare, dove la canzone per una lunga porzione della sua storia ha pagato pegno alla derivazione teatrale dei suoi testi.

[…]

Elio e il Pop oggi: estetica dello spaesamento

[…]Partiti dal solco della World Music targata Peter Gabriel, Elio e le Storie Tese arrivano a definirne una variante propria: tutti i repertori musicali sono a loro modo etnici, degni di essere valorizzati. Avendo come unica appartenenza quella fluida alla cultura nella quale siamo immersi.

Una cultura che oltre a mettere in discussione il locale e il globale, destabilizza anche le nostre certezze sulla sfera sessuale. Con Cara ti amo, i nostri incassano le prime ingenerose accuse di misoginia raccogliendo un campionario di luoghi comuni sui rapporti tra giovani uomini e giovani donne. Fra i brani più conosciuti del gruppo, nella sua versione originale Cara ti amo è un vero e proprio sketch cantato, il ritornello del quale è costruito su una semplice progressione armonica che sposta sempre più in alto la cosiddetta «cadenza perfetta» musicale. Rocco Tanica interpreta il ruolo dell’uomo ed Elio quello della donna:

(ritornello)

Rocco Tanica: Cara ti amo
Elio: Mi sento confusa
RT: Cara ti amo
E: Devo stare un po’ da sola
RT: Cara ti amo
E: Esco da una storia di tre anni con un tipo
RT: Cara ti amo
E: Non mi voglio sentire legata
RT: Cara ti amooo

(strofa)

RT: Ed ora uniamo i nostri corpi nell’estasi suprema che è propria dell’idillio dell’amore
E: No! Perché quando avevo tredici anni mio cugino me lo ha fatto vedere e da allora sono traumatizzata però restiamo abbracciati tutta la notte sarà bellissimo lo stesso
RT: Te lo tronco nel culo
E: Dai sì adesso
RT: Usciresti con me domani sera?
E: Sono un po’ stanca e forse ho già un altro impegno
RT: Be’, poco male così vedo i miei amici
E: Sono libera
RT: Mettiamola sul sesso
E: Ho bisogno di affetto
RT: Mettiamola sull’affetto
E: Chiaviamo
RT: Io sono come sono
E: E cerca di cambiare
RT: Eccomi sono cambiato
E: Non sei più quello di una volta
RT: Tu mi appartieni
E: L’utero è mio
RT: Eccoti i soldi per la pelliccia
E: Eccoti l’utero
E & RT: Evviva l’amore!

La reazione più comune all’ascolto di questo brano è: «È vero, è come nella vita, succede proprio così». Potrebbe darsi, ma il contenuto letterale del testo fa ridere essenzialmente grazie alla struttura e alla velocità della gag, nella quale finiscono per essere rappresentate non due persone che si parlano, ma due sessi che «sono parlati», entità completamente alienate dai ruoli sessuali. A far ridere è l’automatismo spietato con cui l’antifona, serrata, parossistica soprattutto nel ritornello, consuma i luoghi comuni di decenni di rapporti di coppia. Una risata gioiosa e liberatoria, sulle formule che hanno contribuito a costruire la separazione radicale dei sessi, incapaci di comunicare e di mettersi nei panni l’uno dell’altro. Una risata amara, che accetta l’amore come impossibilità del dono totale e inesauribile, che constata la fine delle certezze della e sulla sfera sessuale per ritrovarsi a celebrare, ancora una volta, uno spaesamento, l’impossibilità di dire o dare identità, appartenenze, verità valide almeno per l’arco di una vita. Essere donna oggi è un’altra canzone nei quali molti hanno voluto leggere una profonda avversione dei nostri nei confronti del genere femminile. A ben vedere la donna di cui Elio e le Storie Tese parlano è solo un bluff mediale, è finta. Infatti il brano è un bellissimo esempio di World Music che si fregia delle atmosfere create dalle voci bulgare – come il già citato Pipppero® – per realizzare una crudele satira degli spot televisivi degli assorbenti intimi. Riferendosi particolarmente a un periodo in cui, per affrontare il tabù di quei giorni in Tv, i pubblicitari nostrani facevano imperversare nel tubo catodico una tizia che si lanciava col paracadute sicura, fresca e sorridente:

Elio: Tu / cinque giorni di tristezza e poi / corri incontro alla vita / Tu
Donna: Io?
E: Col tuo paracadute / ti getti in volo e vai (il tema imita il jingle dello spot)
D: ‘zzo vuoi? […]

E: Essere donna oggi / vivere il prodigio / del tuo ciclo mensile / ostentando sicumera / Essere donna oggi / aspirare al ruolo che la storia ti deve / quello di simpatica / paciosa imprevedibile / nocchiero di un veliero proiettato / verso il mare del Duemila / al grido di «cazzo subito!» / Essere donna oggi / non più cagafigli / bensì dolce e caparbia / cagatrice dei tuoi figli

Ecco una demolizione dell’immagine paradigmatica del femminile in pubblicità: madre, moglie o single la donna mediale è simpatica, imprevedibile, dolce e caparbia, proiettata verso il futuro, affronta la vita col sorriso, sempre, anche durante il ciclo, ma il dato rimane. Fino a che viene reso esplicito in questo break:

Elio: Ma posso farti una domanda / ti sei accorta che / io sono un omet Ma posso farti una domanda / ti sei accorta che / io sono un ometto? / E posso fartene un’altra / hai le mestruazioni?

Elio, l’ometto, canta le mestruazioni. Un gruppo Pop di maschi ne prende in considerazione l’esistenza. Solo questo fa piazza pulita della misoginia della cultura Rock, germinata soprattutto fra i giovani maschi della classe media bianca: Jagger, Plant e gli altri cantavano ancora e sempre di Lady Jane o di Honky Tonk Woman, innocenza amorosa o mignottoni da paura. Invece Elio e le Storie Tese costruiscono una canzone sul grande tabù, l’evento corporeo naturale e ciclico che più di altri nella comunicazione quotidiana è circondato dal silenzio: celato da un muro di fantasiose definizioni, generatore di ansia e imbarazzo, veicolo di pregiudizi. Finendo incredibilmente per camminare su un sentiero battuto anche dal femminismo radicale degli anni Novanta. Elio e le Storie Tese misogini? Col passare del tempo sfruttano l’equivoco e ne diventano accorti gestori divertendosi a spiazzare le aspettative: nel 1996 costruiscono una canzone sulla Omosessualità ispirandosi al genere tradizionalmente più macho che ci sia, l’Hard Rock; nel 2003 fanno convivere nello stesso album La follia della donna (parte I) – tema l’ossessione femminile per le scarpe costose e il tatuaggetto – e Fossi Figo – compendio delle insicurezze maschili sull’aspetto fisico.

La confusione generalizzata sul locale e il globale e sul genere sessuale – sul sistema di obblighi e aspettative socialmente assegnati al maschile e al femminile – ha un corrispettivo estetico nello spaesamento di altri generi, quelli che hanno fatto la fortuna industriale del Pop. Dall’inizio degli anni Novanta il massiccio uso del digitale ha messo in discussione parecchie consuetudini dell’industria discografica, dalla produzione alla distribuzione. Elio e le Storie Tese si sono tuffati in questo cambiamento, i loro album sembrano vittime di una superfetazione sonora: jingle, effetti tira e molla, seghe a mano, musiche e versi da cartoon, ebollizione di liquidi non meglio identificati, risate di Paperino, pernacchie, rutti; ci sono poi scenografie sonore che evocano le situazioni e i contesti più disparati come il piano bar, la tavolata al ristorante, la sala prove, lo zapping televisivo. Qui e là si sentono pezzi di spot e interviste vere o fittizie, siparietti sonori come La morte di Bip Bip, interventi di ospiti come Claudio Bisio e Paolo Limiti, ma anche di imbonitori veri e presunti, Angelo che ha inventato la scarpa col tacco davanti, il Dj Alex Fagiolo, il telemago Gennaro D’Auria e il suo angelo dei soldi Cicciput. La voce umana, tendenza che Elio ha sempre più accentuato col passare degli anni, è deformata in tutti i modi, con effetti di oscillazione, allungamento e contrazione, sistole e diastole, velocizzazione e rallentamento; c’è poi il lavoro sulle ghost track, che per essere ascoltate correttamente devono essere importate e manipolate su computer. Questa eterogeneità di suoni è importantissima nel discorso musicale di Elio e le Storie Tese: gli dà quella terza dimensione necessaria per fare canzone-teatro, in termini di spazialità del suono, e in termini culturali, di evocazione di situazioni, siano esse quotidiane come la sala del ristorante, o surreali come la morte di Bip Bip. Il lavoro sul suono e sul timbro è quindi fondamentale. Anche secondo il maestro Zappa:

Il Timbro DOMINA:CHE COSA domina? Prima di tutto il territorio umoristico: quando sentite una tromba con una sordina Harmon che fa «dua-da-dua-da», dentro di voi registrate qualcosa, un QUALCOSA di umoristico (mancano termini specifici perché per studiare questa roba non danno borse di studio). […] Questo vale soprattutto per gli ascoltatori americani, cresciuti a cliché subliminali che hanno determinato la loro realtà auditiva fin dalla culla.

Video e altri strumenti

Io sono l’occhio della macchina da presa. Sono la macchina che vi mostra il mondo come io solo lo vedo. A partire da oggi mi libero per sempre dell’immobilità umana. Io sono in perpetuo movimento. Mi avvicino e mi allontano dalle cose – serpeggio su esse – mi arrampico su esse – sono alla guida del cavallo al galoppo – faccio irruzione nella folla a tutta velocità – corro davanti ai soldati che corrono – mi getto sulla schiena – mi innalzo con gli aeroplani – cado e volo all’unisono con i corpi che cadono o s’innalzano nell’aria...
DZIGA VERTOV, L’occhio armato del cineasta

Maschere che sfondano la quarta parete, che si staccano dalle pagine dei fumetti, dai palcoscenici teatrali, dagli schermi grandi e piccoli per entrare nel quotidiano e riprodursi per contagio. Come Zorro: nato negli anni Venti dalle strisce de La Maledizione di Capistrano, La spada di Zorro arriva sul Programma Nazionale nel 1969, e da allora l’eroe mascherato ritorna a cicli, con nuovi episodi o con i vecchi colorati. «La serie ha avuto un enorme successo, al punto che per anni il costume di carnevale più adottato dai bambini è stato proprio quello dell’abile spadaccino». Nel videoclip Discomusic di Elio e le Storie Tese assistiamo proprio a una proliferazione di costumi di Zorro, bambini e adulti, che fanno scherzi alla realtà, un contagio surreale suggellato dalla telefonata della mamma:

Mamma: Scusi c’è Zorro?
Mangoni (barman, guarda gli avventori del suo locale, tutti mascherati da Zorro): È uscito poco fa

Zorro, l’eroe, è uscito, rimangono gli zorri; l’unità del mito è infranta, la sua essenza dispersa e frammentata. L’operazione del clip Discomusic da un lato mostra ancora la sensibilità microsociologica dei nostri, l’interesse per tutte quelle manifestazioni del vissuto quotidiano che di rado trovano spazio nelle produzioni dell’industria culturale, che vivacchiano ai suoi margini. Tracce che divengono vie di fuga grazie a una sensibilità archeologica, volta a recuperare i cascami, i rifiuti, le rovine del passato in una nostalgia medianicamente evocata più che celebrata, agita e abitata più che subita, che si manifesta con la gioia del ritorno più che con il rimpianto della perdita. Dall’altro lato l’operazione compiuta con il videoclip Discomusic ci offre forti analogie con un altro aspirante eroe popolare, che esiste in tante incarnazioni ma «è uscito poco fa», che negli anni Novanta ha fatto molto parlare di sé, dalle truffe mediali di cui si è reso responsabile alla comparsa della sua firma sul romanzo di successo Q, fino al suo suicidio simbolico suggellato dal cambio di nome in Wu Ming.

Stiamo parlando di Luther Blissett, più che una maschera in senso classico un «coindividuo», un’identità multipla che, nel costruire la propria modalità di assalto al cielo blu pastello del mainstream pop, rivendica la sua appartenenza agli eroi popolari: Zorro, il ribelle dalla doppia identità che combatte i potenti non uccidendo ma lasciando il segno (alimentando così la propria leggenda) starebbe benissimo nel pantheon blissettiano. Cercando di costruire consapevolmente il mito di se stesso, LB ha puntato all’espansione per proliferazione, come gli zorri nel clip di Elio e le Storie Tese, intraprendendo ambiziose e affascinanti battaglie contro l’identità e il punto di vista unico. Luther Blissett – la porzione attiva in Italia dal 1994 al 1999 che ha poi generato il gruppo Wu Ming – stima Elio e le Storie Tese. Li cita e li addita ad esempio: «Volevamo […] comportarci come Elio e le Storie Tese a Sanremo», dichiara un LB a margine delle nomine dei finalisti del Premio Strega del 1999 «scompaginare, destrutturare. Solo che è più facile uccidere Pippo Baudo, come hanno fatto loro, che le lobby letterarie di casa nostra».

L’incontro tra i due multipli, Luther Blissett ed Elio e le Storie Tese, avviene una sera d’estate del 1998 dopo un concerto al Livello 57 di Bologna. Nell’occasione Rocco Tanica afferma di aver usato il nome più di una volta, mostrando una certa conoscenza delle passate imprese del «multiplo» e di alcuni personaggi ad esso collaterali. Poi si passa alle investiture, e tutti i componenti della band vengono nominati membri onorari a vita della Loggia della Camicia Allegra, sponsorizzata appunto dal Luther Blissett Project. Disseminando zorri sempre e ovunque Elio e le Storie Tese condividono con Luther Blissett la celebrazione del molteplice in una proliferazione e sovrapposizione dei punti di vista che suggerisce un rovesciamento carnevalesco permanente: il mascheramento, il nonsense, il richiamo alle mitologie del consumo di massa, la transcontestualità sono le ossessioni che l’ensemble milanese riversa nell’uso dell’immagine. Dalle copertine dei Cd ai booklet, dai videoclip alle apparizioni in televisione, l’immagine in Elio e le Storie Tese, come accade per le loro canzoni, si fa prendere molto seriamente dal gioco. Sono il ludico, il comico grottesco, più recentemente una vena esplicitamente surreale, a darle le regole di composizione, facendosi prospettiva in una vertigine di collage fotografici, morphing televisivi e cut-up digitali. Gratuitamente freak, distorta, simultanea. La copertina e la foto sul retro di Elio samaga hukapan kariyana turu (1989) sono decisamente disturbanti: da un lato un volto unico dalle fattezze alterate, incrocio di sessi, proporzioni e tratti somatici di varia provenienza, che indossa la spilla con la foto che troviamo sul retro; voltando il Cd abbiamo Elio e gli altri con i lineamenti deformati elettronicamente, tutti con la spilla della foto di copertina. […]

Abbiamo vinto il Festival…

Il 20 febbraio 1996 Pippo Baudo invita Elio e le Storie Tese a salire sul palco del Teatro Ariston, per cantare il loro brano in concorso alla XLVI edizione del Festival di Sanremo. Elio ha un parrucchino e i membri del gruppo sono vestiti di viola, colore amatissimo (!) nel mondo dello spettacolo, tanto per augurare a se stessi e a tutti i partecipanti alla gara canora i più calorosi auguri… come inizio non c’è male. Ma è solo l’inizio: durante la performance del giorno dopo, Elio canta parte del brano con una mano finta in tasca, per poi tirare fuori dalla blusa il suo vero «terzo» braccio e rifilare il posticcio a Baudo dopo la fine dell’esibizione. Oltre alla già citata canzone in 55”, i nostri si presentano alla serata finale in costume da Rockets mascherandosi finalmente per quello che sono: alieni.

Elio e le Storie Tese arrivano secondi a Sanremo con La terra dei cachi: musica che frulla i cliché della canzone italiana e festivaliera, parole di paradossale crudeltà indirizzate verso i vizi del genio italico, performance che portano un po’ di follia e di colore in un Festival nel quale lo scalpore e l’elemento di disturbo non sono mai mancati, sempre perfettamente inseriti nel cerimoniale. I nostri si aggiudicano il premio della critica e quello per il miglior arrangiamento per orchestra, fra gli osanna della sala stampa. Elio e le Storie Tese «vincitori morali» a Sanremo, terra tradizionalmente sconsigliata a cantautori, gruppi Punk o Progressive, insomma a chiunque esageri per impegno: nelle parole, nella performance o nella musica. Dopo il Festival il loro nome comincia a circolare e il tormentone Italia sì, Italia no spopola nel linguaggio giornalistico e quotidiano. Come la prima serata Tv, i loro concerti cominciano ad essere frequentati anche dalle famiglie, babbo mamma e figlioletto, al quale si tappano le orecchie quando il repertorio si rivela in toto. Elio e le Storie Tese hanno ottenuto visibilità e legittimità presso il grande pubblico, inserendosi alla perfezione nei meccanismi dell’evento spettacolare sanremese, giocando con l’etichetta della canzone comica burlesca, da sempre minoritaria al Festival, affibbiandosela e smarcandosene, per arrivare ad alitare sul collo del primo classificato Ron. Hanno usato in modo creativo e intelligente i cliché e gli stereotipi dei quali l’evento spettacolare, gigantesco luogo comune, si nutre.

Singolare coincidenza, Sanremo XLVI è stato per molti versi un Festival cruciale: ha visto la messa in stato d’accusa di un modo di fare televisione, rappresentato a vario titolo dal personaggio Baudo – che all’epoca era da quattro anni direttore artistico di Sanremo e da due della Rai – e del Festival come format duro, immutabile nella formula. Il presentatore siciliano organizzò tutto puntando a costruire l’evento mediale dell’anno, su questo appuntamento si giocava la longevità di una formula che andava scricchiolando già da due edizioni. Dilatata a sei serate (dal 19 al 24 febbraio) la gara canora, sei le ore di diretta quotidiana tra Ariston e Dopofestival: il palinsesto delle tre reti Rai fu completamente risucchiato dal buco nero della cittadina rivierasca. Il Festival di Sanremo, come in generale qualsiasi media event, coltiva sempre dei fiori del male, una opposizione che, inglobando i malumori dei «contro», va a rafforzare la forza centripeta dell’evento, la sua pretesa di totalità: così permea di sé tutto ciò che tocca, il telegiornale come la conversazione al bar. Se le polemiche sono puntualissime in ogni edizione del Festival, nel 1996 furono infuocate e montarono in un incredibile effetto valanga. Come conseguenza di una gestione non accorta di queste fronde, a causa della loro mancata assimilazione nell’evento, Pippo Baudo avrebbe rivisto i fiori della riviera ligure solo sei anni dopo. Eppure il direttore artistico aveva seguito alla perfezione le regole di bilanciamento spettacolare che funzionavano ormai da un po’, anche con la scelta di Elio e le Storie Tese. Dagli anni Ottanta in poi sul palco dell’Ariston ha sempre trovato posto una canzone comica o quanto meno ridanciana, esempio fulgido Renzo Arbore che convertiva il Saxophone di De Angelis nel suo più moderno Clarinetto.

Per capire meglio la natura dell’evento sanremese e come Elio e le Storie Tese si siano adattati al suo formato, è necessario fare un altro passo. Il Festival è stato per molto tempo un balletto tra industria discografica e televisiva. In una prima fase a condurre sono stati i discografici, poi la parentesi degli anni Settanta, con Sanremo dato per spacciato, risucchiato dalla crisi di vendite dei dischi: in Tv se ne vede sì e no la serata finale, a volte oscurata prima della proclamazione dei vincitori. Il ritorno alle tre serate di diretta arriva nel 1981, promosso da una Rai in cerca di nuove attenzioni presso un pubblico giovanile in fuga dal monopolio.

Sanremo si trasforma in media event totale, con una sempre più ingombrante televisione a dettare i tempi e le modalità del rapporto con pubblicità, radio, editoria, canzone. La selezione in gara e la vittoria non prevedono solo qualità musicali, ma determinate scelte stilistiche e un equilibrio tra prevedibilità e novità: i cantanti sono selezionati sulla base di un bilanciamento spettacolare tra vecchio e nuovo, tra Big e Nuove proposte (sezione ignota al Festival prima del 1980); accanto a vecchie glorie, neomelodici, festivalieri di ferro, è prevista anche una schiera di outsiders come attori, comici, presentatori Tv (Arbore, Francesco Salvi, Paolo Rossi, un serissimo Giorgio Faletti, Marisa Laurito, gli Statuto). Un equilibrio analogo viene stabilito anche tra i brani in gara. In linea con la tradizione sanremese più radicata, il filone maggioritario è la canzone sentimentale, affiancata dalla canzone patriottica, da sporadici e in massima parte recenti tentativi di fare canzoni quasi-politiche (La fotografia di Enzo Jannacci nel 1991 e L’uomo col megafono di Daniele Silvestri nel 1995), dalla canzone comica e burlesca. Dal 1980, nessun brano appartenente a questo filone si è imposto nei primi tre, fatta eccezione per il già citato Clarinetto di Arbore. Insomma, la canzone comica non è amputata dal Festival, ma è da esso tutelata come minoranza, in un’apposita riserva. Forse anche a questo alludevano Sabina Guzzanti, Antonio Ricci, David Riondino, Sandro Curzi, Bruno Voglino e altri quando si presentarono – con Troppo sole – al Festival del 1995 col nome di Riserva indiana.

Lo stesso trattamento era destinato a Elio e le Storie Tese, segregati nel ghetto che la canzone italiana in generale regala a chi si cimenta nel tentativo di far sorridere con la musica, dagli Skiantos agli Statuto, dagli Ossi duri alle Trombe di Falloppio, dal primo Piotta alle Voci Atroci. Invece i nostri, mimetizzandosi tra cactus e cespugli, con diversivi più o meno palesi, dalla riserva sono penetrati nel fortino e nel villaggio. Per trasformarlo da terra dei fiori a terra dei cachi. E nel brano in questione vediamo tutta la complessità dell’approccio «elico», in una continua oscillazione tra fortino e riserva, tra cliché e suo superamento: dal punto di vista delle parole una canzone allegra ma per finta, da quello musicale una canzone rigorosa ma per davvero.

Parcheggi abusivi / applausi abusivi / villette abusive / abusi sessuali abusivi

Sembrano i titoli di un Tg, repertori «vulgati dall’uso giornalistico» forzati, e ridicolizzati, dalla ripetizione dell’aggettivo abusivo. Tutto il testo della canzone è basato sul recupero di forme linguistiche provenienti da brandelli del linguaggio dei media che diventano di uso quotidiano, un impietoso accumulo dei luoghi comuni con i quali ci esprimiamo tutti i giorni e dai quali siamo parlati. Elio e le Storie Tese, come per il tema dell’amore, non giocano tanto sulla dimensione del contenuto ma sulla intensa socialità – sulla banalità e sull’ovvietà – delle formule linguistiche: le sganciano dai loro contesti e dai loro significati per rappresentarne la superficie, le spogliano esaltando e mettendo in ridicolo il luogo comune nella sua nudità, nella sua povertà di contenuto e nella sua potenza di aggregazione. Anche la struttura armonica di questo incipit è un cliché: domina nel pop-Rock articolandosi nei primi versi di Something dei Beatles, della My Way di Paul Anka resa immortale da Frank Sinatra e Sid Vicious, fino a Pino Daniele e alla sua Quanno chiove, per citare tre ambiti alquanto distanti del Pop. Una figura armonica fondante, che si ottiene abbassando gradualmente la tonica di un accordo maggiore per fare rimanere inalterate le altre altezze che lo compongono. La base sonora è un tappeto di violini, tipico della romanza sanremese. Non c’è batteria né basso.

Tanta voglia di ricominciare / abusiva

Altro brano di linguaggio mediale che si è intrecciato con successo con l’uso quotidiano: come il «partire di slancio» e così via; sull’ultima parola Elio si produce in un vibrato da crooner, come per sottolineare un aumento del pathos. Attesa creata e subito negata dall’ingresso degli altri strumenti nel tempo ternario del valzer, della polka, del liscio, l’«un due tre» della danza popolare e della festa di piazza. Il gioco con le maschere, il carnevale dello stereotipo, prosegue accumulando passaggi da un cliché all’altro della canzone italiana. Per adesso abbiamo la canzone d’amore sanremese coi suoi paradisiaci tappeti di violini e i tempi profani dei balli delle feste di paese.

Appalti truccati / trapianti truccati / motorini truccati / che scippano donne truccate / il visagista delle dive è trucca / tissimo

Il crescendo ora si accumula sulla parola truccati, mentre fa la sua comparsa il visagista, personaggio poco avvezzo al mondo della canzonetta, forse perché ha ben quattro sillabe, finisce in -ista ed è un termine di introduzione relativamente recente. La partitura musicale segue tempi e armonie tutto sommato analoghe alla prima parte. Fa capolino il 4/4 sul quale si svilupperà la parte centrale e più orecchiabile del brano.

Papaveri e papi / la donna cannolo / una lacrima sul visto / Italia sììì / Italia noooo

Parodia di tre titoli celebri della canzone italiana, uno di diretta derivazione festivaliera, l’altro dalla tradizione seriosa dei cantautori, l’ultimo dalla canzone da pomicio, o «di con sumo», insomma la canzone leggera, di influenza americana, arrivata in Italia negli anni Sessanta e polo dello storico conflitto – economicamente produttivo – tra urlatori e melodici. Tre versi ed eccoti la storia della canzone italiana. La musica cresce, carica la partecipazione con stacchi orchestrali dal forte impatto sonoro, Elio enfatizza il sììì e il nooo, siamo in un’overture epica, qualcosa sta per succedere, Elio e le Storie Tese fanno il verso alla canzone patriottica, ci si aspetta che da un momento all’altro irrompa Mino Reitano cantando Italia.

Italia sì / Italia no / Italia bum / la strage impunita / Puoi dir di sì / puoi dir di no / ma questa è la vita

E invece no. Silenzio, pausa. Si riprende con un allure colloquiale, la figura armonica è il canonico giro di Do, primo standard che s’impara suonando, must dei musicisti in erba, che lo possono sfruttare per eseguire centinaia di canzoni. La chitarra in levare, il giro di basso, gli ornamenti dei flauti e degli archi dell’orchestra danno un delizioso tocco di «unza unza» che evoca ancora la comunità del paese nel giorno di festa. La tranquillità, l’immarcescibile italico fatalismo: siamo in un Paese dove la strage impunita fa rima con questa è la vita. Si ripropone il cortocircuito – già osservato a proposito di Budy Giampi – tra il tono infantile del testo, la crudeltà dei suoi contenuti, la connotazione leggera della musica. Schizo music che si spiega nelle maschere multiple del grottesco.

Prepariamoci un caffè / non rechiamoci al caffè / c’è un commando che ci aspetta per assassinarci un po’ / Commando sì / commando no / commando omicida / commando pam / commando papapapapapapam / ma se c’è la partita / il commando non ci sta / e allo stadio se ne va / sventolando il bandierone / non più sangue scorrerà / Infetto sì? / Infetto no? / Quintali di plasma / primario sì primario dai / Coro: Aaaaah! / Elio: primario fantasma / io fantasma non sarò e al tuo plasma dico no / se dimentichi le pinze fischiettando ti dirò: / «fi fi fi fi / fi fi fi fi / ti devo una pinza / fi fi fi fi / fi fi fi fi / ce l’ ho nella panza»

Una concatenazione di quadri, un agghiacciante campionario delle notizie di cronaca degli anni Novanta e non solo: commandos della malavita che fanno strage nei bar, la violenza degli ultrà, gli infortuni della malasanità con primari fantasma e strumenti chirurgici dimenticati dentro i pazienti. Ma tutto si stempera in una bella fischiettata, che entra anticipando la folgorante paronomasia delle pinze e delle panze per poi conquistare la ribalta del cantato. Elio, novello Candido, passeggia per la terra dei cachi e impara la tendenza dei suoi abitanti a minimizzare (ad assassinarci un po’), a non prendere posizione o a schierarsi in senso brutalmente maggioritario (sì e no), a districarsi tra attimini e aiutini. Da notare il papapapapam, che spezza la metrica e il break musicale sul grido alla vista del primario fantasma. Sono gli elementi di discontinuità con i quali Elio e le Storie Tese si divertono a eccedere il cliché, come l’armonizzazione di voci stile Trio Lescano sui versi io fantasma non sarò, nella versione su Del meglio del nostro meglio Vol.1. Piccole diversioni nel testo e nella musica sulle quali si misura nel Pop la distanza tra creatività e mera ripetizione dello schema.

Viva il crogiuolo di pinze / Viva il crogiuolo di panze / eh / Quanti problemi irrisolti / ma un cuore grande così

Coro: Cosììì

L’allure e il cantato colloquiale e quotidiano vengono abbandonati e ci troviamo improvvisamente in un’atmosfera musicale di surreale trionfalismo, corrispondente al viva del testo verbale e sottolineato dal coro che doppia la parola così spostando in alto la tonalità. Continua il viaggio nella terra dei cachi, col grande cuore ad anticipare il paradossale buonismo dei versi successivi.

I / ta / lia sì / Italia no / Italia gnamme / se famo du spaghi / Italia sob / Italia prot / la terra dei cachi / Una pizza in compagnia / una pizza da solo / un totale di due pizze / e l’Italia è questa qua / Fufafifì Fufafifì / Italia evviva

L’attacco trionfale con tanto di rullar di timpani cozza contro il ritorno del tormentone sull’Italia. Notiamo anche la qualità musicale dell’arrangiamento per l’orchestra, che accompagna la prima parte della porzione di testo che stiamo considerando riuscendo a dare l’impressione di qualcosa che vada rompendosi proprio nel momento del trionfo: uno stridulo suono di tromba, una collisione debole di diverse linee melodiche produce lo sgranarsi della compattezza del suono. Contribuiscono ottoni, flauti e il piatto charleston della batteria, men tre un’altra tromba, da fiesta messicana, segue imperturbabile la linea melodica della voce. Su Italia evviva Elio si produce in un falsetto anticipando lo stile Hard Rock che il brano assume nella parte seguente. Esilarante è l’uso del coro della benemerita Orchestra del Festival, che compie i suoi interventi più compatti e significativi su sob, prot e fuffafifì. Elio e le Storie Tese, penetrati nel fortino, liberano i colleghi musicisti, per primi i professori del coro, condannati alle banalità di tanti interpreti seri. Nel linguaggio dei fumetti li fan cantare, di pianti peti e fischiettate. Oppure gli fanno blaterare sillabe senza senso, o, ancora, gli fanno doppiare un da solo in flagrante contraddizione con la notazione scritta sulla partitura, come nei versi che seguono.

Elio: Squerellerellèsh, catarapàrupai, Italia perfetta aaaa

Coro: perepepé nainananai

Elio: Aaa / aaa / una pizza in compagnia / una pizza da solo

Coro: Da solo

Elio: In totale molto pizzo / ma l’Italia non ci sta

Dopo una digressione Rock che celebra il già visto uso ritmico della glossolalìa che tanto piace ai nostri, il ritorno alla strofa è completamente estraniato da un controtempo micidiale. È la trasgressione più evidente all’orecchio abituato ai tempi piani della canzone mainstream: per un istante sembra che tutti suonino per contro proprio. Nella già citata versione su Del meglio del nostro meglio vol. 1, un accompagnamento di mandolini rende ancora più beffarda la paronomasia che da pizza porta a pizzo fino all’Italia che non ci sta. Ennesimo tassello mediato dal linguaggio della cronaca, stavolta politica, come quel presidente che si chiamava fuori da certi «giochi al massacro».

Coro: Italia sì / Italia no

Elio: Scurcurrillo currillo

Coro: Italia sì ué / Italia no

Elio: Sperfere fellecche

Coro: Ué ué ué ué ué

Elio (parlato): Perché la terra dei cachi è la terra dei cachi

Nel compendio di luoghi comuni sulla musica popolare italiana raccolti in questo brano non poteva mancare un’allusione alla canzone napoletana: il monosillabo ué viene mimato da Elio col movimento della mano caratteristico di certi balli folkloristici meridionali. Nei concerti del tour del 1996 spesso lo ripeteva evocando la tarantella. Il finale concede un ennesimo strappo musicale, una migrazione oltreoceano con uno standard Jazz, quello sgangheratissimo e forsennato delle origini. L’ultima frase è un calco degli spot per il Festival: «Perché Sanremo è Sanremo». Se ci fossero ancora dei dubbi, questo slogan è più incisivo di una equazione: Sanremo = Italia = terra dei cachi… molto dolci ma quanto meno ambigui nella loro articolazione fonetica e insidia per gli affetti da colite.

Lo stesso slogan, depurato dal riferimento al cachi, ritorna nel Festival 2002, affidato a un Baudo raggiante al ritorno dopo sei anni di esilio dalla gara canora, attento a non ripetere i passi falsi della gestione 1996. Come allora sempre presente, ma diversamente da allora sempre pronto a sfumare ogni polemica, a ricomporre ogni frattura, a giocare e ridere paternamente con tutti, ma proprio con tutti, nel nome del grande rito che devi rispètar: «Perché Sanremo è Sanremo»… Che sia odio o che sia amore passerà. La XLVI edizione si rivela il punto di catastrofe del Festival a centralità televisiva: il format preparato negli anni Ottanta e definito nella prima metà dei Novanta si sgretola nel momento della sua massima espansione, delle sei serate, della strombazzata mobilitazione di interi palinsesti al suo servizio, dell’unificazione dei destini della rassegna canora e della Rai nella persona di Baudo. Nel 1996 il Festival sembra perdere definitivamente la sua centralità nei riti collettivi degli italiani. Da evento totale diventa una trasmissione televisiva come le altre. Mutazione di lungo periodo che diventa conclamata nello spudorato Sanremo 2004 targato Tony Renis, portato a compimento senza l’appoggio della maggiore associazione di discografici, col televoto al posto della giuria popolare, sostenuto da una regia virtuosistica e da uno stile che se ne infischia dell’unicità dell’evento per usare le idee già televisivamente rodate della gang di Quelli che il calcio… del quale, spenti i maxi schermi, rimangono La mia Mula, No perditempo e Non mi chiedermi, stralunate canzoni firmate da Rocco Tanica e Paola Cortellesi.

Come legittimatori di diverse aree della twilight zone della cultura e del bello, Elio e le Storie Tese hanno finito per avere la vista lunga. La legittimazione di se stessi presso il pubblico mainstream dell’evento sanremese, il loro sfondare al centro la ribalta dei media ha infatti incontrato l’emergenza di una serie di contenuti di solito considerati marginali. Elio e le Storie Tese hanno lavorato ai fianchi del bello socialmente accettato agendo in certi casi in anticipo, in altri affiancati da outsiders di varia provenienza, su tendenze che si sarebbero affermate e avrebbero proliferato. Ora vedremo come attraverso quattro esempi: il revival dell’effimero degli anni Settanta, i disegni animati giapponesi, il porno, le leggende metropolitane.[…]