Introduzione

Sono ormai trascorsi dieci anni da quando ho iniziato a frequentare, in Africa e in Europa, l’ambiente dell’arte contemporanea e della moda black. Un’esperienza pionieristica se penso alla dimensione provinciale e terzomondista con cui l’Italia della cultura e dell’informazione degli anni Novanta si confrontava con la realtà africana. Un ritratto del Continente costruito, eccetto rari casi, sull’emergenza umanitaria, sull’aneddoto dal taglio folkloristico, sulla tendenza tribal chic. Ho sempre creduto, al contrario, che l’Africa delle ricchezze e delle modernità meritasse di essere conosciuta e sostenuta per l’originalità dei linguaggi creativi con cui partecipa all’arricchimento del patrimonio culturale globale.

Viaggiando nelle capitali africane, assistendo alle colorate e fantasiose sfilate di moda che si organizzano da Dakar a Johannesburg, confrontandomi con gli stilisti che dall’Africa sono partiti con passione e coraggio alla conquista dell’Europa, ho imparato alcune cose: che a una povertà materiale corrisponde sovente una profonda ricchezza umana e culturale, che i popoli del Sud del mondo si esprimono attraverso la bellezza e la elevano a valore morale e ad antidoto contro il dolore, l’anonimato e la rassegnazione. E ancora che un défilé può trasformarsi in un evento artistico popolare e coinvolgente, in un’opportunità gioiosa di incontro sociale, e che i creatori di moda sono gli artefici di un autentico sviluppo dello stile made in Africa, i promotori del talento artigianale locale e gli ambasciatori della cultura dei loro Paesi. Infine che la moda africana preserva in uno scrigno prezioso antiche tecniche tradizionali (dalla filatura alla tessitura, dalla confezione alla produzione di accessori) e insieme getta le basi per una nuova e lungimirante politica dello sviluppo.

In Africa, come in ogni parte del mondo, la storia delle arti tessili e del costume rappresenta uno degli indicatori del cambiamento sociale e dell’influenza culturale. Da sempre il corpo e il suo ornamento identificano la persona e la sua appartenenza a un gruppo di uomini e di idee. Il tessuto e l’abito parlano, sono messaggi traboccanti di contenuti, la testimonianza spirituale e terrena dell’essere. Non a caso in numerose società africane tradizionali guaritori e sciamani sono in grado di raggiungere l’anima di un individuo attraverso il lembo di un suo indumento. Ma accanto alla componente intimista e magica, nell’abbigliamento è impressa una lingua ancestrale, la traccia di un vocabolario in cui reperire informazioni in merito all’età e al sesso, all’identità etnica, religiosa e sociale, alle aspirazioni materiali e ideali del soggetto. Eppure troppo spesso, specialmente quando si guarda all’Africa con occhi ottusi e superficiali, la moda è percepita come un’attività frivola. Al contrario essa riveste nel Continente un ruolo di assoluto rilievo. Il vestire, ad esempio, bisogno primario da soddisfare al pari del nutrimento e del ricovero del corpo, partecipa a pieno titolo alla tutela della dignità.

Come l’ospitalità e la generosa condivisione di un pasto rappresentano i valori umani del più umile fra gli africani, così l’eleganza esprime il rispetto che l’individuo rivolge a se stesso e alla comunità. Perché, allora, non considerare la rappresentazione dell’essere come l’espressione della volontà di sopravvivere, malgrado tutto, con onore e buon gusto? Tra le pieghe di un abito si annidano il sacrosanto diritto alla bellezza, nonché l’enorme potenziale creativo e artigiano dei popoli africani. L’arte di fare moda non solo garantisce un lavoro quotidiano a migliaia di tintori, tessitori, ricamatori, sarti e gioiellieri che non vorrebbero mai affidarsi alla nostra solidale assistenza, ma getta una passerella tra passato e futuro coinvolgendo l’uomo, la sua memoria, la sua emotività e il suo immaginario nella produzione di personali e autentici linguaggi.

Luogo privilegiato in cui cultura ed economia possono incontrarsi, la moda è, inoltre, un utile vaccino contro l’omologazione degli stili promossa da un’anonima globalizzazione del fashion system. Insieme ad altri settori aperti alla creatività (penso, per esempio, all’architettura, all’arredamento d’interni o alla produzione musicale) essa argina uno degli orientamenti del mercato globale: l’esclusivo consumo di idee, beni e servizi di provenienza straniera e inaccessibili per la maggioranza della popolazione locale. Attraverso i loro vestiti gli africani rivendicano con orgoglio il diritto all’auto-rappresentazione, all’iniziativa, alla libertà creativa e di consumo compiendo una mediazione tra le tendenze imposte dall’Occidente e gli autoctoni valori estetici e culturali.

Il Continente africano è straordinariamente ricco di espressività, di materie e di idee. Catturare in un solo libro tutte le parole e le immagini necessarie a tratteggiare i mille volti dell’African Style sarebbe impossibile. Per questo, costretta inevitabilmente a compiere delle scelte, ho deciso di privilegiare gli aspetti più contemporanei, creativi e inconsueti della costruzione del look in Africa Nera, occidentale in particolare. Un’area geografica e culturale che ben conosco e che rappresenta un singolare laboratorio di tendenze in perenne equilibrio tra tradizione e modernità.

Dalla produzione tessile artigianale – elemento chiave nell’evoluzione della storia commerciale, antropologica e stilistica del Continente – alle declinazioni più attuali e ibride dell’abbigliamento etnico e urbano, l’obiettivo del mio lavoro è dare voce alla creatività africana. La posta in gioco non è solo dimostrare che esistono degli stilisti africani e che essi partecipano al rinnovamento culturale ed economico del Continente, ma che l’estetica africana si esprime attraverso l’interazione di numerosi elementi che danno vita a un lessico attuale e cosmopolita dello stile. D’altronde la globalizzazione, intesa come opportunità di acculturazione, non è un fenomeno nuovo per le popolazioni del Continente che, molto prima di noi, hanno imparato a superare il concetto di confine nazionale e culturale, a parlare diverse lingue, a percorrere mondi paralleli, a vestirsi adottando e selezionando oggetti e accessori di diverse origini geografiche e culturali.

La ricchezza e la varietà del guardaroba africano è proporzionale alla complessa elaborazione di un concetto di africanità che non può essere univoco. Evangelizzati, colonizzati, civilizzati, urbanizzati, gli africani hanno appreso a sviluppare, seppur affrontando profonde lacerazioni, un moderno concetto di identità e di moda. Animisti e cristiani, senegalesi e francesi, tradizionalisti e progressisti hanno inventato uno stile ibrido, fusion, prendendo qua e là accessori, tessuti e capi facendo esperienza delle culture più diverse nello stesso arco di tempo. Una moda urbana, indissociabile dalla strada, che si potrebbe definire postmoderna nella sua capacità di mischiare, riciclare, incorporare le cose del mondo. I giovani africani, per esempio, seppur attratti dalle griffe europee originali e contraffatte, hanno inventato un abbigliamento world, un mélange audace e armonioso di colori, materie e tagli occidentali, orientali e africani, una sorta di vestito-passaporto che li certifica come nuovi cittadini cosmopoliti. Africani, ma non solo.

In un’epoca in cui si assiste a mutazioni profonde – dall’abbattimento delle distanze accelerato dallo sviluppo della tecnologia informatica all’innalzamento di nuove frontiere economiche, dall’etno-zapping praticato sullo schermo consumistico occidentale agli inevitabili flussi migratori che suscitano nuove identità collettive – le differenti ricchezze culturali diventano un tema centrale. L’African Style ci offre l’opportunità dell’incontro con un’Africa avanzata e creativa. Fenomeno di costume, strumento di politica economica, rappresentazione dell’immaginario individuale e collettivo, la moda suggerisce una nuova percezione dell’Africa, una visione più attuale, produttiva e conforme alle aspirazioni e agli interessi di un Continente che si eleva a simbolo di un’auspicata ricostruzione e di un dignitoso rinascimento delle economie sottosviluppate. Africa amata, copiata e relegata a icona di primitiva bellezza. Perennemente evocata ma mai sinceramente e concretamente invitata a confrontarsi sul terreno artistico e creativo, l’Africa deve considerare le tracce impresse sulle passerelle europee come un segno di vittoria. Perché il Continente africano è talmente ricco e così diversamente creativo da rimanere ancora oggi la maggiore fonte di ispirazione della modernità occidentale.

I tessuti: la pelle della cultura africana

L’Africa ha una lunga tradizione tessile la cui varietà di materiali si è sposata ai diversi linguaggi stilistici. Utilizzati come vestiti, preziosi oggetti di scambio o primordiali vocabolari portatori di messaggi simbolici ed etnici, i tessuti hanno giocato un ruolo fondamentale nel Continente africano. Segni di potere e ricchezza riservati a una élite furono impiegati come moneta di conto e di scambio grazie a cui si poteva valutare il prezzo di una merce. Non a caso i trafficanti europei, giunti sulle coste africane nel secolo XV, compresero ben presto l’elevato valore commerciale delle stoffe che di volta in volta utilizzarono per acquistare gomma, oro, avorio, spezie e addirittura schiavi. Nelle regioni islamizzate, come in numerose società dell’Africa Nera, la metratura e il peso di un tessuto erano proporzionali alla fortuna e al potere di chi lo indossava. Colui che nell’ambito della comunità ricopriva una carica influente, fosse il capovillaggio o un gran commerciante, si avvolgeva il corpo con un ricco drappo di stoffa. E se in alcuni casi donare dei tessuti poteva risolvere conflitti sociali e scongiurare tensioni etniche, in altri portare in dono al marabutto dei pezzi di rafia permetteva di accedere a un’ambita cerimonia rituale.

Il tessuto non ha rappresentato e non rappresenta un mero prodotto materiale da scambiare o con cui vestirsi: esso incarna, attraverso i decori che lo ornano, una sorta di archeotesto su cui sono impresse l’identità sociale e religiosa di una società. Nella filosofia africana, dove per scelta culturale manca l’appoggio della scrittura e la comunicazione non può che essere orale, ogni segno acquisisce il valore di parola. Un tempo, per esempio, gli anziani appartenenti al gruppo etnico Bambara del Mali descrivevano sulla stoffa la storia della loro tribù utilizzando un preciso e affascinante linguaggio che si esprimeva per mezzo di ideogrammi. Chiamati nella lingua autoctona seben den, ossia ‘i bambini della scrittura’, i motivi dipinti sulla tela costituivano una grammatica di segni, o meglio ancora, una scrittura ancestrale. Primario mezzo di comunicazione e rappresentazione, il tessuto è per l’Africa l’espressione di un surrealismo mistico e metafisico: simbolo rituale che unisce gli iniziati in un’unica comunità spirituale e insieme scrittura mitologica che tenta costantemente di decifrare il rapporto tra l’Uomo e l’universo. I tessuti giocano un ruolo determinante in tutte le fasi della vita di ogni essere umano accompagnandolo dalla nascita alla morte: dalla pezza che avvolge il corpo del neonato quando – nel battesimo islamico – deve essere presentato al cospetto di Allah, all’involucro funerario che, nelle società animiste dell’Africa subsahariana, accompagna il defunto nel suo ultimo viaggio.

Il pagne: l’abito-tessuto africano

Le pitture rupestri del Sahara risalenti a cinquemila anni fa mostrano immagini di esseri umani vestiti con il pagne. La parola pagne (dallo spagnolo paño che significa ‘panno’) è stata adottata nel secolo XVII per designare un pezzo di stoffa annodato attorno ai fianchi, la base di ogni abito tradizionale africano. In seguito il suo significato fu ampliato per identificare tutti i tessuti artigianali utilizzati nell’abbigliamento. L’originale pagne/abito è una pezza di cotone con cui l’uomo e la donna si cingono il corpo in una sorta di pareo che può arrivare all’altezza dei fianchi o delle ascelle. L’usanza esige che l’avvolgimento inizi posando un lembo sul lato destro del corpo per terminare su quello sinistro. Un’arte gestuale che, in particolare per l’universo femminile, rappresenta l’espressione di una tradizione del vestire acquisita fin dalla tenera età imitando la mamma.

Tradizionalmente costruito cucendo insieme diverse bande di cotone tessute al telaio fino a creare una tela rettangolare, lo storico panno è stato via via rimpiazzato, specie nelle aree urbane, dai moderni tessuti prodotti e stampati industrialmente. Oggi sono le colorate cotonate fabbricate localmente o in Europa a essere utilizzate per confezionare una vasta gamma di modelli e accessori di moda: dai classici abiti di sartoria (boubou, ndoket, taille basse) ai metropolitani pantaloni, camicie, gonne o tailleur dal taglio occidentale. Per non parlare delle sciarpe, dei turbanti e del comodo porte-enfant, il pratico marsupio di stoffa che le madri impiegano per legarsi il neonato alla schiena.

Un intenso rapporto lega la donna ai suoi tessuti, fedeli compagni di vita e insieme oggetti-feticcio dalle molteplici valenze. Bene ereditato alla morte dei propri cari, dote matrimoniale, amoroso accessorio materno o status symbol, il pagne contraddistingue e accompagna tutte le fasi dell’esistenza. Se tra gli Akan del Ghana la defunta è seppellita insieme ai suoi tessuti migliori e il resto della collezione tramandato in eredità alle figlie, in numerose etnie dell’Africa Occidentale e Centrale, al ragazzo che si allontana da casa per affrontare gli studi o cercare lavoro, la madre consegna, come portafortuna e memoria della sua radice famigliare, il primo pagne con cui lo ha avvolto alla nascita. Ma anche la considerazione matrimoniale e il prestigio sociale si misurano a suon di pezze di stoffa.

I vestiti del potere

La nuova moda liberale: il trasformismo politico

Tra le ricette di sviluppo sociale ed economico proposte dai leader nazionalisti post-Indipendenza, quella più liberale opta per una modernizzazione generale del Paese concordata con il sostegno e la collaborazione delle ex-potenze coloniali. Un modello fondato sulla costruzione di una classe borghese proprietaria che sovente si trasforma in un tentacolare sistema clientelare preoccupato di mantenere lussuosi privilegi coltivando meri interessi personali. Una politica di accumulazione primitiva della ricchezza che assume le sembianze di una lotta libera tra gruppi contendenti, spesso mobilitati su basi etniche, in cui i partiti rappresentano lo strumento di potere per perseguire interessi privati. La corruzione e la disonestà, praticate con ingegnosità e impudenza, sono i segnali della profonda decadenza morale che regna nella vita pubblica e nel mondo degli affari. È in questo frangente che nel «moderno e progressista» ambiente politico si assiste a una presa di coscienza del potere persuasivo e mediatico dell’abito.

In Africa, luogo della teatralizzazione e del travestimento rituale, la moda si esprime con tutta la sua potenza simbolica. Anche nella commedia politica. Il soggetto ben vestito è un personaggio che gioca un ruolo da protagonista erigendosi a modello archetipo per sedurre e manipolare l’elettorato. L’interpretazione del personaggio di turno è strettamente legata all’aspetto esteriore, al costume di scena.

Se, parafrasando Machiavelli, «il fine giustifica l’abito», ogni strategia artistica può essere sfruttata dalla classe politica per assumere di volta in volta le sembianze del potere, del successo, della modernità. Anche il trasformismo. Certo, adeguato a ogni circostanza, a ogni esigenza di travestimento. E allora l’abito europeo può rappresentare un valido specchietto per le allodole in ambito urbano e internazionale, mentre quello tradizionale di stampo etnico lo strumento più adatto per comunicare con quella parte di elettorato che vive ancora nei villaggi.

Da consumato artista, il trasformista politico conosce i più reconditi segreti del trucco e li esercita con efficacia e rapidità. C’è il personaggio che vestendosi con giacca e cravatta testimonia l’appartenenza a una classe politica internazionale che intende inserire l’Africa nel processo di globalizzazione, e quello che adottando l’ultima moda europea dichiara pubblicamente di chi è la responsabilità del fallimento economico del Paese. Una sorta di travestimento totemico, di psicodramma: come indossando la maschera del leone si acquisisce l’energia, la fierezza, la forza dell’animale rappresentato, così indossando l’abito occidentale si incarna, attraverso una sovrapposizione di immagine, un nuovo potere in grado di ricostruire, sulle orme del Neocolonialismo, il tanto atteso Rinascimento africano.

Una via per cercare di corrompere lo spirito elettorale e diffondere l’idea di una politica paternalista e magnanima è, per esempio, quella di distribuire «derrate di vestiario» durante il periodo delle votazioni. Pezze di tessuto e magliette, stampate con i colori del partito al governo o all’opposizione, vengono distribuite gratuitamente nei villaggi in occasione dei comizi con l’obiettivo di sollecitare la compiacente adesione popolare. Una bontà d’animo che maschera una strategia di manipolazione delle masse e che non esita a occupare l’intimo spazio del guardaroba per acquisire un’immagine di filantropica popolarità. L’analfabeta che accetta di indossare il gadget-feticcio offertogli dal candidato di turno non è tanto un militante, quanto un povero contadino che al prezzo di un tessuto a basso costo si trasforma inconsapevolmente in uno strumento di comunicazione, di propaganda.

L’ignoranza e l’ingenuità sono le condizioni migliori per intraprendere una battuta di caccia al voto che, per catturare un’incondizionata fedeltà, non rinuncia nemmeno a profanare l’uso degli ambìti titoli tradizionali. Da sempre le tenute africane tradizionali sono portatrici di un simbolismo facile da identificare per la popolazione rurale. In Camerun un uomo vestito con un pagne, un copricapo su cui è applicata una piuma di pappagallo e uno scacciamosche in mano non può che essere un notabile. Così come un tessuto batik, grosse collane al collo e un bastone identificano presso i Bamileké la tenuta del saggio. Un’improvvisa generosità viene riservata ai capivillaggio che, in cambio di sostanziose elargizioni, vendono gli attributi del potere più antico e popolare.

Le insegne nobiliari e gli accessori del guardaroba tradizionale diventano la preda di statisti senza scrupolo che, per acquisire un immenso capitale etico e morale, ritornano a indossare sontuosi boubou ricamati, collane di avorio e copricapo piumati. Sotto elezioni Ministri e Capi di Stato rinunciano volentieri ai loro moderni costumi europei per organizzare cerimonie tradizionali dove, tra una folla rispettosa raccolta al centro del villaggio, vengono insigniti dei prestigiosi titoli nobiliari. Un fenomeno d’ipnosi esercitato sulla popolazione attraverso il potere dell’estetica etnica che, in nome di una legittimazione del potere, arriva a usurpare i preziosi accessori conservati nell’ancestrale armadio dell’abbigliamento tradizionale. Ma non sono solo le classi popolari a essere coinvolte nell’uso politico del vestito. Nelle aree metropolitane il modello di abbigliamento liberale di stampo modernista ed europeo proposto dal partito al governo diventa l’icona che conferisce rispetto e autorità alla nuova classe borghese. Che le convinzioni politiche siano vere o false, vestire un’uniforme istituzionale con ostentazione testimonia l’appartenenza a una élite vicina ai vertici di potere. Indossando la cravatta, il cappello o la sciarpa di seta, il professore universitario come l’uomo d’affari dichiarano pubblicamente il loro status sociale ed entrano a far parte della corte che circonda il Principe.

Il caso Senegal

La collocazione strategica del Senegal tra il deserto, la savana e l’oceano lo ha reso uno dei principali luoghi di scambio del Continente, un ricco e interessante laboratorio commerciale, culturale e di incorporazione di stili. Già seicento anni prima dell’arrivo delle potenze occidentali (portoghesi, olandesi, francesi, inglesi), attraverso le piste sahariane che dall’interno giungevano fino alla costa, si barattavano stoffe, sale, grano e oro. Le strisce di tela grezza prodotte dalle caste dei tessitori con pesanti filati di cotone rappresentavano una sorta di moneta locale, un bene molto ambito specialmente lungo le rive del fiume Senegal.

La globalizzazione non è un fenomeno nuovo per l’Africa. Attraverso le vie commerciali che dalle Indie raggiungevano l’Occidente sulle coste del Continente sbarcavano le perle di vetro veneziane, le nuove religioni e le lingue europee. Da sempre l’Africa è stata terra di conquista, commercio, evangelizzazione e acculturazione. Anche nell’abbigliamento. Di volta in volta le nuove mode sono state importate dal mondo arabo, dall’Oriente estremo, dalle Americhe e dall’Europa. Il boubou, per esempio, universalmente riconosciuto come l’abito tradizionale dell’Africa Occidentale, non è che il simbolo della colonizzazione islamica che vide il suo apice nell’Africa Nera nel secolo XVIII. Cento anni dopo, quando in piena epoca coloniale nel quartier generale di Dakar l’enclave francese gestiva un ampio territorio pari a un terzo dell’intero Continente, la società senegalese esprimeva già una vera e propria identità cosmopolita. Un universo meticcio di stili in cui gli abiti di raffinata foggia europea, particolarmente graditi nelle aree urbane dove più forti erano il controllo e la presenza coloniali, si mescolavano con i tessuti e i costumi etnici tradizionali. Le variegate immagini e i numerosi beni di consumo provenienti da diverse origini geografiche e culturali non potevano che influenzare una rappresentazione creativa della realtà locale. Non a caso i fashion trend più interessanti si sono sviluppati a Dakar e non a Nairobi dove l’influenza inglese e missionaria ha represso il libero linguaggio della moda promuovendo un look più convenzionale e polite. Nell’Africa Orientale e Meridionale, infatti, le élite bianche al potere hanno sempre disincentivato ogni elaborazione locale del vestire, imponendo alla popolazione l’automatica adozione di una rigorosa estetica d’importazione. La conversione dell’apparenza delle masse è stata uno dei rituali cui l’anglosassone amministrazione monarchica, fortemente conservatrice, non ha mai voluto abdicare, lasciando sul territorio la traccia di una profonda dipendenza culturale. Come durante le due Guerre Mondiali i volantini usati per le campagne di reclutamento promuovevano immagini di soldati vestiti con camicie e pantaloni color cachi, così il regolamento di molte scuole pubbliche esigeva l’uso di uniformi che scimmiottavano la sobria eleganza dei prestigiosi collegi britannici.

Se in Senegal si è assistito, al contrario, al fiorire di uno stile meticcio, contaminato, fusion della moda lo si deve a una radicata cultura del commercio, che ha saputo sviluppare nel tempo una solida borghesia locale. La classe media commerciale, sviluppatasi specialmente nelle aree urbane, ha favorito la formazione di un’identità cosmopolita riciclando e incorporando elementi esterni per tradurli in un lessico locale, per rivendicare una peculiare autonomia intellettuale, per soddisfare la vitale necessità di raccontarsi. A Dakar, più del luogo di provenienza di un abito o di un tessuto, sono importanti la creatività e l’originalità che essi esprimono. La personalità, l’identità e lo status sociale dell’individuo hanno sempre mantenuto una profonda influenza sulla cultura popolare. La particolarità del fashion style senegalese è data dal modo selettivo con cui la popolazione ha adottato forme di abbigliamento e ornamento glocal, locali e insieme globali, dando vita a una moda modernamente intesa, in quanto non autentica: riccamente e creativamente ibrida.

L’intramontabile boubou

Se è vero che la moda si è sviluppata costantemente al ritmo delle sue frenetiche tendenze, c’è un vestito in Africa che difficilmente soccomberà ai cambiamenti di stile: il boubou. Abito femminile e maschile, occupa un posto privilegiato nel cuore dei saheliani. Giunto nel secolo XVIII in Africa Occidentale durante la campagna di islamizzazione promossa dagli Arabi, il boubou colora ancor oggi le strade di Dakar e di numerose capitali africane. Composto da tre pezzi (pantaloni, blusa e tunica a tinta unita per l’uomo, gonna a pareo, ampia tunica e foulard con stampe multicolore per la donna) è indossato dal Ministro, dal padre di famiglia e dall’imam in occasione delle feste famigliari e delle funzioni religiose.

Nel corso degli anni la seta ha affiancato i tessuti di cotone stampati, le passamanerie si sono fatte via via più vistose, il taglio più sartoriale, ma il boubou ha mantenuto immutata la sua fondamentale personalità attraversando tre secoli di storia del costume. Simbolo di un’eleganza autenticamente africana, esso rappresenta per la donna l’essenza di una femminilità di stampo tradizionale. Solo il decollété, i ricami che lo impreziosiscono, la larghezza, la lunghezza e la qualità del tessuto possono variare in rapporto alla moda del tempo. Mentre negli anni Trenta le abbondanti vesti indossate sopra la gonna a pareo (pagne) giungono fino al ginocchio, negli anni Cinquanta-Sessanta un new look si diffonde tra la popolazione femminile per festeggiare l’Indipendenza nazionale. I colori si vivacizzano e l’ampiezza del tessuto si restringe per onorare le forme del corpo. Anche la modernità e il progresso dettano nuove tendenze. Il primo viaggio sulla luna, per esempio, lancia la moda del boubou Apollo: una tunica lunga fino alle caviglie di soli centoventi centimetri di larghezza, confezionata con tessuti luminosi e sgargianti come la seta, il crêpe de chine, il taffetas.

I più intimi segreti dell’arte della seduzione

Ancor oggi la donna che indossa un boubou preserva inalterata nel tempo un’arte della seduzione che mantiene i suoi codici e i suoi segreti. La camminata deve essere lenta, lo sguardo distante, perso nel vuoto. Prediletti, inoltre, alcuni requisiti fisici: spalle larghe e rotonde, seno generoso, vita e caviglie fini, fianchi e fondoschiena procaci. A ogni passo il sinuoso movimento dell’ampia tunica sembra catturare il più piccolo frangente di luce per esaltare, di volta in volta, un dettaglio del corpo. Al primo colpo di vento il morbido e leggero tessuto, che pareva celare in un timido abbraccio le forme femminili, improvvisamente definisce ogni linea anatomica. Un sensuale spettacolo plastico che la donna evidenzia ricorrendo all’antica pratica dell’incenso, vegetale fragranza africana. Legno di sandalo e gomma arabica imbevuti di essenze aromatiche vengono bruciati in un vaso di terracotta affinché rilascino un profumo, il tchourai. È in quel momento che la donna, vestita con il suo boubou, cavalca come un’amazzone quel fumo odoroso per inondare l’intimità del suo corpo e impregnare ogni centimetro di tessuto del seducente effluvio. Una sorta di biglietto da visita, una firma, una traccia personalissima che ogni donna lascia come ricordo del suo passaggio.

Espressione femminile dell’ancestrale desiderio di attrarre, di aspirare alla bellezza, il boubou rappresenta un efficace strumento di potere, di gioco, di comunicazione. Nell’ampiezza dei suoi volumi si nascondono le parole chiave di un linguaggio dell’estetica in cui si fondono primitivismo e modernità, pudore e ostentazione, castità ed erotismo. Sotto la veste, infatti, è celato un percorso tessile fatto a strati (tunica, pagne, biancheria intima) che intende celebrare il rituale del visto e non visto.

È attraverso i vivaci colori del boubou, i decori artigianali della gonna a pareo (pagne) che tanto ricordano le geometrie dei tatuaggi, gli intimi messaggi che imbastiscono la spregiudicatezza della lingerie africana (bethio), che la donna inventa ogni giorno un nuovo vocabolario dell’amore, sintesi sensuale e maliziosa dell’immaginario femminile. Ogni astuzia è ammessa nel gioco della seduzione: dalla proficua costrizione al naturale richiamo sessuale. Se per aumentare le forme e la visibilità del fondoschiena – l’oggetto principe del desiderio maschile africano – è sufficiente avvolgere il bacino con diver si parei, per camminare a piccoli passi, ondulando le anche come una regina, i fianchi devono essere necessariamente ben stretti nel pagne. Ma la gonna di cotone o satin che viene indossata sotto la tunica non ha l’esclusiva funzione di raccogliere ed esaltare le forme del corpo femminile: la sua forza espressiva risiede nel definire la frontiera tra l’abito e l’underwear.

A Dakar, Abidjan, Ouagadougou o Accra nessun regista cinematografico avrebbe potuto titolare un film Sotto il boubou niente. L’ultimo accessorio femminile celato sotto il boubou è, infatti, l’immancabile bethio, tradizionale lingerie costituita da una pezza di stoffa di diversa lunghezza. La gonnellina a pareo, che nella versione più sexy non deve superare i quaranta centimetri, è confezionata con tessuti a rete o bande traforate di diversa trasparenza. Per evocare l’occulta presenza della biancheria intima, non completamente sostituita dai moderni e occidentali slip, le donne usano cingere il petit pagne con alcuni fili di perle (ferr) composti da grani di incenso e murrine colorate. Una strategia profumata e musicale che, grazie al tintinnio delle perle che ritma il passaggio femminile, risveglia nel maschio la memoria del suono dell’intimità, il ricordo dell’ultimo passaggio verso la nudità.

Diversi sono i modelli di bethio: da quelli più classici che giocano con le trasparenze, a quelli più hard che, con stampe e ricami, celebrano gli organi sessuali. Indossati la prima notte di nozze o in occasione di appassionati incontri amorosi, gli spregiudicati tessuti ritraggono una surrealista danza pornografica con tanto di vulve attorniate da peni in erezione. I colori sono esuberanti, le illustrazioni inequivocabili: in alcuni casi le stampe riproducono le gambe aperte di una donna in procinto di accogliere un pene vigoroso, in altri il ricamo sottolinea con il rosso la vagina e il glande, punteggiando di verde le zone villose dei due sessi. Qua e là lettere caotiche proclamano «saf, saf, saf» (‘delizioso’!), mentre riproduzioni stilizzate di coltelli e forbici lanciano messaggi ambivalenti: dall’inquietante ammonizione rivolta all’uomo, responsabile bel buon utilizzo del suo attrezzo, alla più solare constatazione che solo una lama può separare i due sessi dalla loro naturale attrazione.

L’afro hairstyling

Dreadlocks: simbolo di un’Africa messianica e liberatrice

Da sempre l’identità tribale, religiosa e politica delle popolazioni nere si è espressa anche attraverso la celebrazione dei capelli. Non a caso la cultura rasta, con il suo codice estetico universalmente riconosciuto, incarna da tre secoli le aspirazioni di ogni popolo oppresso che, nel culto delle lunghe ciocche annodate, ritrova simbolicamente l’originaria identità africana, la mitica criniera del leone Hailé Selassié, la religiosa speranza in un mondo libero da qualsivoglia Babilonia della schiavitù. Movimento sviluppatosi dal secolo XVIII tra gli schiavi crudelmente strappati al Continente africano, il Rastafari trae le sue origini dall’Ethiopianism, ideologia che accordava all’Etiopia un valore mistico e simbolico in quanto culla della civiltà nera, terra messianica in cui si sarebbe realizzata la redenzione della razza oppressa, modello di nazione libera e indipendente.

Furono gli schiavi nord-americani convertiti al Cristianesimo e iniziati alla lettura dei testi sacri a rintracciare i riferimenti biblici di un impero africano sviluppatosi nell’alta Valle del Nilo, testimonianza di un’eredità culturale nera che anticipava di gran lunga quella della civilizzazione europea. In particolare, nel Salmo 68,31 della Bibbia, si profetizzava l’avvento di un principe dall’Egitto e dall’Etiopia con le braccia tese verso Dio. I pastori neri delle piantagioni iniziarono a rivendicare nei loro sermoni la dignità e la fierezza di un popolo che, seppur lacerato dagli orrori della tratta, un giorno sarebbe stato liberato da un messia di colore. E così insieme alla rivoluzione americana se ne attuò un’altra di stampo religioso, che ben presto si diffuse dal Nord America all’Inghilterra, dalla Giamaica al Continente africano. Se nel 1873 l’ex-schiavo George Liele fondò in Giamaica la prima Chiesa etiopica battista, dieci anni dopo in Africa Centrale e Meridionale erano numerose le comunità che professavano la nuova fede. Fu inaugurando una tradizione religiosa indipendente, che il destino dell’Etiopia si legò indissolubilmente a quello del popolo giamaicano e, più in generale, a quello della diaspora caraibica e afroamericana.

A quel tempo la terra di Salomone e della Regina di Saba rappresentava per i Neri del mondo il simbolo della redenzione razziale, il modello nazionale a cui ispirarsi per raggiungere l’indipendenza politica e culturale dal predominio occi dentale. Quando nel 1896 gli italiani furono sconfitti ad Adua, l’Etiopia di Menelik II servì da catalizzatore per tutti quei movimenti indipendentisti che dal 1920 si radicalizzarono a Cape Town come a Londra, a Lagos come all’Havana, a Kingston come a Panama. Ma fu nel 1927, con il ritorno in Giamaica di Marcus Garvey, poeta, predicatore e intellettuale nazionalista esiliato negli Stati Uniti, che il Rastafari si connotò definitivamente quale movimento politico-filosofico che profetizzava la liberazione definitiva da ogni forma di oppressione. Back to Africa era lo slogan che sinteticamente indicava la venuta di un grande leader nero capace di ricondurre nella terra dei propri avi tutti i discendenti degli schiavi africani sparsi nel mondo. Basandosi sullo studio afrocentrico della Bibbia Garvey predisse con un anno di anticipo l’avvento di un messia con la chioma che sembrava di lana (capelli crespi) e i piedi di ottone (pelle nera): «Guardate all’Africa», predicava durante i suoi discorsi, «dove un Re dovrà essere incoronato, perché il giorno della liberazione è vicino».

E così, quando nel novembre del 1930 Ras Tafari Makonnen, nome di battesimo di Hailé Selassié, fu incoronato Negus, la diaspora nera lo accolse come il Salvatore dei figli degli schiavi. L’Imperatore d’Etiopia, discendente diretto di Re David, diventò il Profeta di una religione sincretica nata dall’incontro tra la Bibbia etiopica del secolo XIV, la cultura tradizionale afroamericana, le speranze di libertà e di ritorno all’Africa di Marcus Garvey.

Il Profeta tanto atteso era giunto con la sua pelle scura e la chioma simile alla lana. Il bianco Figlio di Dio con i capelli lunghi, biondi e lisci, orgogliosamente predicato dalla Cristianità non era che uno degli innumerevoli inganni promossi dalla soggiogante cultura occidentale. Il Rastafari, movimento politico, filosofico, religioso e insieme stile di vita, si radicò in tutte le isole caraibiche, tanto da convincere alcune famiglie giamaicane a trasferirsi nella sconosciuta Etiopia. Fu lo stesso imperatore Hailé Selassié a ricevere negli anni Sessanta alcuni Rasta per concedere loro il diritto di coltivare alcune terre attorno a Shashamane, a Sud dei primi laghi della Rift Valley. Quattrocento famiglie emigrarono in Etiopia e le lunghe ciocche annodate apparvero ad Addis Abeba. Da quel momento la tradizionale capigliatura rasta modellata sulla criniera del leone della tribù di Giuda, appellativo con cui la Chiesa Ortodossa Etiope designava il suo fondatore, monarca e incarnazione di Dio, assunse agli occhi del mondo nero molteplici significati simbolici. Le lunghe ciocche, naturale chioma dell’uomo preistorico utilizzata anche dagli antichi Egizi, non solo rivendicavano una comune origine-identità africana, ma si contrapponevano con crespa forza alle ordinate capigliature dell’iniquo e predominante establishment bianco. In memoria della Schiavitù babilonese, che da metafora della schiavitù afroamericana è diventata con il tempo l’immagine del sistema neo-coloniale, i Rastafarian assunsero inoltre l’usanza di non tagliare e pettinare barba e capelli fino alla liberazione definitiva da ogni forma di oppressione. Un voto religioso e un culto del capello quale radicale e pacifico strumento di denuncia.

La passione occidentale per l’esotico

L’infatuazione europea per l’esotico (dal greco exotikos, che significa ‘straniero’) non è certo un fenomeno recente. I suoi due componenti tradizionali, distanza geografica e mistero, hanno nutrito costantemente l’immaginario occidentale contribuendo alla redifinizione dei criteri del bello, all’apertura di nuovi orizzonti di libertà, alla trasformazione degli stili. Già nel secolo XIV l’Europa monarchica era affascinata dai prodotti importati dall’Oriente grazie alle prime spedizioni commerciali oltreoceano. Per l’aristocrazia dell’epoca le stoffe floreali cinesi rappresentavano, infatti, le insegne di una nuova eleganza, profondamente personalizzante ed elitaria.

Il gusto per l’esotico e la passione per gli oggetti di fabbricazione straniera invadono i guardaroba dell’alta società occidentale alla fine del secolo XVIII, quando, durante la campagna d’Egitto (1798), Giuseppina Bonaparte lancia la moda degli scialli di seta e di cachemire. Da quel momento l’Europa scopre di volta in volta i nuovi accessori dell’abbigliamento esotico: ombrelli e ventagli cinesi, pettini per capelli e kimono giapponesi, bournous e caftani arabi. A rivelare definitivamente al grande pubblico del secolo XIX il fascino misterioso del Giappone, dell’Islam e del Mediterraneo è la Nouvelle Vague orientalista, rappresentata artisticamente dai dipinti di Ingres, Delacroix, Decamps e promossa economicamente dalla conquista d’Algeria (1830) e dall’apertura all’Occidente del Giappone (1868). L’esotico orientale, con le sue cineserie, con la sua passione archeologica per l’antico Egitto dei faraoni, con le sue voluttuose e languide odalische, seduce artisti e pubblico proponendo una nuova riserva ancora vergine di idee e di conoscenza. Nella moda, specchio dei mutamenti politici e culturali della società, la femminilità giapponese e la sensualità dell’Oriente musulmano giocano, per esempio, un ruolo fondamentale nel dettare il successo dei tagli diritti e degli abiti a pezzo unico. È il caso del precursore dell’attuale moda etnica, il couturier-esploratore Paul Poiret, che nella Francia dei primi anni del Novecento libera la donna dalla tirannia del corsetto. Attratto dalla cultura giapponese e dai fasti arabi, egli rinnova radicalmente i costumi femminili del secolo XX proponendo tre mitici modelli d’alta moda: il kimono Confucius, il mantello con cappuccio ispirato al tradizionale bournous nordafricano e l’abito da sera Marrakech, rivisitazione europea del caftano arabo arricchito con preziosi ricami e passamanerie.

Il secolo XX segna un’altra importante rivoluzione estetico-culturale. Alcuni artisti come Picasso, Matisse, Braque e Modigliani scioccano i loro contemporanei elevando ad arte oggetti, maschere e sculture che, fino a quel momento, erano stati considerati il prodotto di una razza inferiore, di una cultura rozza e incivile. È la scoperta di quell’arte «primitiva» che dal 1907 viene collezionata da etnologi, artisti ed esploratori, ammirata al Musée de l’Homme, setacciata al Mercato delle Pulci di Parigi. L’ideale di una bellezza primitiva selvaggiamente arcaica, violentemente espressionista e audacemente sensuale irrompe con forza e dignità nell’estetica occidentale per dettare i nuovi canoni stilistici della modernità.