Introduzione
La mente che respira

Molti presenti italiani che ripongono tutto il pregio della poesia, anzi tutta la poesia, nello stile, e disprezzano affatto, anzi neppur concepiscono, la novità de’ pensieri, delle immagini, de’ sentimenti; e non avendo né pensieri né immagini né sentimenti, tuttavia per riguardo dello stile si credono poeti, e poeti perfetti e classici; questi tali sarebbero forse ben sorpresi se loro si dicesse, non solamente che chi non è buono alle immagini, ai sentimenti, ai pensieri non è poeta, il che negherebbero schiettamente o implicitamente, ma che chiunque non sa immaginare, pensare, sentire, inventare non può possedere un buon stile poetico, né tenerne l’arte, né giudicarlo nelle opere proprie ed altrui.
GIACOMO LEOPARDI

Se sono poeta o attore non lo sono per scrivere o declamare poesie, ma per viverle. Quando recito una poesia non è per essere applaudito, ma per sentire corpi d’uomini e di donne, dico corpi, tremare e volgersi all’unisono con il mio.
ANTONIN ARTUAD

Il secolo comincia rasoterra. Sarà perché il Novecento ha già abbondantemente ripetuto se stesso (i vari post, neo, trans, ecc.), sarà perché il postmoderno ha già ripetuto tutto l’antico – sarà quel che sarà, ma il panorama è sconfortante. Ormai mi chiedo se non stiamo sprecando impegno, intelligenza e cultura su un oggetto che non esiste: la poesia italiana contemporanea. Stiamo perdendo il nostro tempo o si è perso il nostro Tempo, nel senso che la nostra epoca ci è svanita tra le mani? Sì, lo so: il Novecento è finito e ha dato tutto quello che poteva dare (forse, alla fine, meno di quanto si pensi), e il Due mila? Se il buongiorno si vede dal mattino, la giornata secolare comincia male. Nel mezzo della grande mutazione digitale di inizio secolo la poesia scompare dall’universo dello scambio culturale. Siamo abituati a pensare che sia male, e invece comincio a pensare che sia bene. È bene che la poesia non sia coinvolta nelle mutazioni tecnologiche. Se il Novecento ci ha insegnato qualcosa è proprio questo. È anche bene che della poesia si parli il meno possibile. È bene che nel grande straripante fiume della globalizzazione i poeti siano delle piccole isole. Mi veniva da dire: delle piccole isole di resistenza. Ma il problema non è resistere a qualcosa. È bene che la poesia ritrovi se stessa, è bene che, appartata, ricostruisca le proprie ragioni e, eventualmente, metta nuove radici. […]

Gli anni Settanta e la Post-Modernità

Per la mia generazione, e per restare all’ambito della poesia italiana, la negazione del soggetto in poesia compare nella prefazione ai Novissimi, quando Alfredo Giuliani ritiene necessaria «una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati». Affermazione non sorprendente per un movimento che si collocava nella tradizione del pensiero negativo. Ma poco dopo Giuliani precisava: «La “riduzione dell’io” è la mia ultima storica possibilità di esprimermi soggettivamente». Ma come? Il problema è l’espressione? E per giunta l’espressione soggettiva! E perché mai l’espressione del soggetto si dovrebbe realizzare mediante riduzione del soggetto medesimo? Delle due l’una: o il punto non è l’espressione, bensì il referto (appunto la riduzione dell’io a «cosa») e allora va bene cancellare o anche solo ridurre l’io, o il problema è l’espressione, e allora perché ridurre l’io, magari fino a cancellarlo? Questa scelta ha avuto conseguenze per le generazioni successive. A me sembra che i poeti che si sono affermati negli ultimi decenni non sopportino la tensione del tragico – alla cui morsa sfuggono eliminando il soggetto (spesso poi, visto che non c’è nessuno che agisce, eliminano anche i verbi). La riduzione dell’io, infatti, è rinata rovesciata nelle poetiche estetizzanti degli anni Ottanta (neo-orfici, neo-mitici, neo-dannunziani, neo-metrici, ecc.). Queste tendenze ribaltavano (e ribaltano) la logica delle neoavanguardie solo apparentemente, in realtà, ne mantenevano la fondamentale caratteristica «omicida» nei confronti del soggetto, il quale, invece di svanire nel referto, svanisce nella retorica di mitologie celtiche, in spiccioli di saggezza new age o in un’oscurità pseudo-iniziatica o in martellanti e leziosi repertori metrici. Tutti orientamenti che si possono raggruppare sotto l’etichetta di Postmoderno. Infatti, malgrado il prefisso, non si tratta che di continuazioni del Moderno.

Mi rendo conto che, accennando alle neoavanguardie e al Postmoderno, mi sto facendo irretire dal discorso dominante, per cui sembra che esistano solo gli anni Sessanta e gli anni Ottanta: i primi artefici di una rivoluzione che non c’è stata, e i secondi del ritorno alla poesia «alta», ovvero della sua inconsapevole parodia. Insomma, l’impressione è che si sia parlato abbondantemente degli anni Sessanta, il decennio in cui, forse, con le neoavanguardie, finisce la modernità. Poi si è molto parlato degli anni Ottanta, il decennio in cui per la poesia comincia il Postmoderno: tutto l’antico torna tutto insieme sotto forma di fregio rococò sul frontale di algidi palazzi di vetro. Come sempre certe antologie sono dei buoni segnali: i Novissimi (Rusconi e Paolazzi, 1961) per gli anni Sessanta e la neoavanguardia, La parola innamorata (Feltrinelli, 1978) per gli anni Ottanta e tutti i ritorni estetizzanti; ma in mezzo c’è stato Il pubblico della poesia (Lerici, 1975), ci sono stati gli anni Settanta. Alfonso Berardinelli (che, insieme a Franco Cordelli, curò quell’antologia), nel suo contributo in Poesia ’98 (Castelvecchi, 1999), disegna bene il profilo di quel decennio, e non solo per ciò che riguarda la poesia:

Anche se non sono partigiano della mia generazione, forse è proprio vero che con i poeti degli anni Settanta compare sulla scena qualcosa che prima non si era mai visto [...]. Ero incuriosito da questa nuova poesia dei miei coetanei (ero ovviamente incuriosito anche da me stesso), mi sembrava che non potesse essere letta con le categorie critiche elaborate negli anni Sessanta, si liberava o si divincolava dalla stretta mortale del rapporto poesia-storia, poesia-politica, poesia-teoria, e questo permetteva di «scrivere il presente», senza il quale non c’è letteratura. Ma d’altra parte avevo anche la sgradevole, imbarazzante impressione che questa «rinascita» della poesia, la dose di oblio necessaria per scrivere, la riscoperta della scrittura poetica, avessero richiesto ai miei coetanei un prezzo piuttosto alto: l’autocoscienza e l’autocritica erano scese all’improvviso di livello per permettere a quella «creatività» di scorrere liberamente. Insomma, molti nuovi poeti mi sembravano, e forse erano davvero, un po’ più «stupidi» dei loro predecessori, creatività e naïveté si aiutavano a vicenda [...]. «Essere creativi» era anche questa una «parola d’ordine», la rivendicazione di un diritto di molti (di tutti) ad avere una normale esistenza letteraria. Vogliamo tutto, aveva detto Balestrini. Perché non volere anche la poesia? Allora il termine non si usava ancora, ma quando cominciò a diffondersi capii che con i poeti degli anni Settanta antologizzati, intervistati, catalogati dal Pubblico della poesia eravamo entrati definitivamente nel Postmoderno.

Non credo di poter condividere la convinzione di Berardinelli che il Postmoderno sia cominciato con la generazione degli anni Settanta. Proprio sulla base delle sue considerazioni «sociologiche», penso che la novità di allora, quella cosa che non si era mai vista, e cioè la richiesta diffusa di creatività, il voler essere poeti, con tutti gli equivoci che questo comportava (e quindi, in effetti, una certa caduta dell’autocoscienza e dell’autocritica) fosse, comunque, una rottura importante e feconda – feconda per la poesia vera. Il fenomeno diffuso ci può far sorridere, ma è stato uno dei portati più interessanti, e positivi, del Sessantotto. Non per caso è sul Sessantotto che il Gruppo 63 è naufragato. La grande onda della richiesta di creatività ha spazzato via gli abatini della sperimentazione formale. Non avevano dentro di sé nulla che non fosse «autocoscienza» e «autocritica», due atteggiamenti, due modalità del pensiero che, se non c’è altro, servono solo alla letteratura «letterata», ma pochissimo alla poesia. Il bisogno di creatività, la diffusa, e anche imperiosa e confusa, richiesta di espressione e, insomma, di una qualche verità nel rapporto tra parola e cosa era del tutto legittimo e fondato. Ma era inquietante perché potenzialmente fuori controllo, in qualche modo dionisiaco. I poeti italiani non se la sono sentita di rischiare tanto. Così hanno pensato bene di tornare al birignao di tutte le tradizioni possibili, purché non si dicesse nulla e, soprattutto, nulla si esprimesse, e nulla si provasse a creare, per carità, che non fosse filtrato, non dall’esperienza, ma dall’autocoscienza formale e dall’assunzione controllata del passato. D’altronde non c’è nulla di strano: il birignao della tradizione era già nelle neoavanguardie, se Giuliani ha dichiarato che Sanguineti ha rifatto Dante mentre lui rifaceva i provenzali. Naturalmente il problema della tradizione, del suo superamento – e delle sue macerie – era già presente e operante all’inizio del secolo, basti pensare all’importanza di Dante per Eliot. Rileggere The Waste Land è un’operazione di igiene mentale, un modo per ricordare come tutti i frammenti del passato fossero già il materiale con cui lavorava il Moderno. Il Postmoderno, quindi, nasce dal seno del Moderno, ne è il logico compimento, oserei perfino dire l’apoteosi, l’effimera apoteosi dei fuochi di artificio, perché il Postmoderno assume che le macerie della «terra desolata» siano gemme, così la terra non solo non è più desolata, ma somiglia di nuovo a un paradiso, purtroppo però con alberi di carta stagnola e mele di bigiotteria.

L’importante, dunque, era mettere tra parentesi gli anni Settanta, perché lì è successo qualcosa di inedito, qualcosa che metteva in questione il Moderno, per salvare il quale era necessario dichiararlo postumo: Postmoderno. La paura degli anni Settanta, e il tentativo di esorcizzarli, nasceva dalla percezione che lì cominciava il prossimo secolo, lì c’era la richiesta di uscire dal nichilismo in letteratura, la vera e propria esigenza di andare oltre il vuoto, oltre il pensiero negativo applicato alla poesia. Adesso che il secolo è finito tutto questo è chiarissimo. Solo quegli anni hanno dato un’indicazione che, contraddicendo il clima culturale dei decenni precedenti, apriva sul futuro. Perché l’enfasi sulla creatività, allora non lo sapevamo, aspirava alla fine del pensiero razionale-causale, aspirava alla fine del modo di pensare del Moderno.

Quando i ragazzi del Sessantotto (cioè noi) rivendicavano «l’immaginazione al potere» si mettevano fuori non solo (come credevano) dal sistema politico vigente, ma dalla società della tecnica – che comprendeva capitalisti e movimento operaio. Non lo sapevamo, ma stavamo seppellendo il Novecento perché stavamo rifiutando il modo di pensare che aveva costruito le fortune dell’occidente in termini di potere sul resto del pianeta, ma aveva soppresso la «creatività», cioè quella modalità del pensiero che consentiva la nascita del senso. L’occidente aveva vinto ed era sull’orlo del suicidio. L’arte coerentemente (razionalmente) si era già suicidata. Gli anni Settanta sono stati un tentativo, confuso, di risposta a tutto questo. Un tentativo sconfitto politicamente e culturalmente – e poeticamente. L’operazione di rimozione degli anni Settanta è, infatti, perfettamente riuscita. Così il Moderno tramonta alla fine degli anni Sessanta e rinasce felicemente truccato da Postmoderno negli anni Ottanta.

Se, invece, con «Postmoderno» vogliamo intendere un reale superamento delle categorie nichiliste, una vera modalità per andare oltre il Novecento, allora l’unica fertile indicazione è la creatività degli anni Settanta. Per questo non posso condividere l’affermazione che con «i poeti degli anni Settanta si passava dal conflitto-alterità alla convivenza, dal desiderio-progetto di opporsi al desiderio-progetto di essere accolti e accettati», come dice Berardinelli. Sociologicamente forse è vero, nel senso che nel riflusso del Sessantotto molte aspettative hanno cercato soddisfazione in un qualche inserimento. Ed è anche vero che i poeti laureati o, comunque, quelli che nel frattempo si sono «laureati», non avendo niente da dire hanno perseguito la legittimazione nelle istituzioni con tutti i mezzi – tranne il valore di ciò che scrivevano (che proprio non c’era).

La mia impressione è che i pochi buoni poeti della nostra generazione non abbiano accettato il destino dei non poeti «di base» né quello dei non poeti «d’élite», trovandosi così in una specie di terra di nessuno, una sorta di sospensione «storica» del tempo. Abbiamo sempre pensato che le risposte a questo scenario fossero squisitamente personali, ma, forse, invece, è dipeso più di quanto non si creda dall’effetto-rimozione degli anni Settanta – e dalla connessa politica delle case editrici, largamente segnata da quella che potremmo chiamare l’estremizzazione orfica della neoavanguardia. Insomma, gli ultimi decenni del Novecento sono stati veramente scoraggianti per chi voleva scrivere o, comunque, occuparsi di poesia. Scoraggianti, prima di tutto, sul piano della qualità e delle idee. Ma questa caduta, questo precipitare della poesia nelle mani di piccoli letterati che concepiscono la poesia come una carriera, forse non è un caso: forse tutto ciò è dovuto anche al distacco della poesia dal mondo della comunicazione, e alla conseguente corruzione della «società letteraria», se esiste ancora. Temo che il lago della poesia, per quanto piccolo, sia diventato uno stagno nelle cui acque i poeti laureati rimestano le «foglie morte» della forma.

Commemorazione provvisoria della mia generazione

Negli ultimi dieci anni, leggendo i libri di poesia e giudicandoli, piano piano mi sono reso conto che la mia generazione non esiste più – e quelle limitrofe non stanno molto meglio. I più noti, i più affermati poeti miei coetanei non hanno retto alla distanza, e parlare della mia generazione significa parlare di una generazione centrale della seconda metà del secolo: la generazione del Sessantotto. Avevamo trent’anni, e abbiamo pubblicato i primi libri negli anni Settanta. Insomma, il Sessantotto è stato o non è stato tanto importante per la mia generazione? Ho il sospetto che il Sessantotto non spieghi i fallimenti letterari, non spieghi la mancanza di poesia. Per provare a capire dobbiamo valicare il Sessantotto, dobbiamo andare oltre a ritroso, dobbiamo arrivare alla fine degli anni Cinquanta e all’inizio degli anni Sessanta. Quelli sono stati gli anni in cui ci siamo formati, non il Sessantotto. Erano gli anni del mondo diviso in due dalla Guerra Fredda, ed erano gli anni del boom economico: una miscela micidiale perché coniugava una Weltanschauung manichea con l’affermarsi del mondo degli oggetti. Molti miei coetanei rimpiangono le ideologie che davano senso «alle magnifiche sorti e progressive», ma è un’idea romantica, e abbastanza stupida, della nostra giovinezza.

La realtà era diversa, e comportava una «leninistica» riduzione a cosa dell’altro (del nemico), reificazione che perfettamente si sposava con il prevalere del mondo delle cose prodotte dal vincente neocapitalismo (come si diceva allora). In termini culturali, quando abbiamo aperto gli occhi sul mondo, ci siamo trovati davanti il nouveau roman (e, al cinema, l’école du regard), le neoavanguardie austriache e quelle italiane. Il clima politico, economico, sociale, ideologico, e quindi anche culturale, del decennio che va dal 1955 al 1965 faceva di noi dei sofferenti automi. Era proibito capire le emozioni, era proibito vedere la sofferenza: in sé, negli altri, e quindi al cinema e nella letteratura. Discutevamo a lungo dell’ultimo Godard o, ahimé, del recentissimo montaggio o smontaggio «linguistico» spacciato per poesia da un rampantino milanese o da un abatino siciliano, magari avallato da qualche autorevole filologo, o dalla nascente semiologia tutto-fare e tutto-capire.

Ho detto automi e ho detto sofferenti. Voglio essere chiaro: mi sono convinto che ogni singolo poeta della nostra generazione abbia gettato la propria emotività in una sorta di sottoscala dell’interiorità, e abbia buttato la chiave. Questo ha fatto di noi delle macchine da letteratura, gente capace solo di produrre oggetti, e di produrli in serie: si tratta di manufatti, di design di buona qualità, di buon gusto. Si tratta di poeti aridi, una vera contraddizione in termini. È come se i migliori si fossero applicati a sopprimere la propria creatività, il proprio talento: hanno sigillato il sottoscala con una colata di cemento invece di cercare la chiave. L’aridità emotiva in un poeta è letale. Non perché debba raccontarci la propria vita, non sto sostenendo un imbecille autobiografismo, ma un nucleo emotivo ci deve essere, e soprattutto deve essere frequentato, poi ognuno «poeticamente» ne fa quello che vuole o, meglio, quello che può. Il problema è tutto lì: noi non l’abbiamo frequentato. Non si fugge da se stessi e dalla propria storia, dalla propria formazione. Se la mia generazione, stregata dal Sessantotto (che nel nostro immaginario è diventato un sorta di argine, un muro per non andare a ritroso, in profondità), non è stata capace di vedere, e quindi tornare a fare i conti con il decennio a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta, una ragione ci sarà. La mia generazione si è suicidata alla poesia perché non è stata capace di frequentare il dolore. I miei amici non sono più dei poeti perché sono rimasti quello che erano quando avevano vent’anni: sono invecchiati senza cambiare, e ciò che sembrava bello e importante allora (e forse per un attimo lo è stato davvero) oggi si è essiccato del tutto. Ed è con loro che è stato sconfitto il portato emotivo ed eversivo del Sessantotto. È stata anche la loro pavidità poetica a ucciderlo.

A questo punto mi sono fermato e mi sono chiesto se era coerente quello che avevo appena scritto. Infatti, in dissenso con Berardinelli, ho sostenuto che il Sessantotto e gli anni Settanta sono stati fondamentali per la poesia o, meglio, avrebbero potuto essere eversivi perché lì cominciava il futuro, la possibilità di andare oltre il nichilismo in poesia. Ma ho anche detto che la mia generazione, appunto quella del Sessantotto, è stata un fallimento. Come mettere insieme le due cose? Semplicemente dicendo che è stata una generazione senza veri talenti o con pochi talenti? Può darsi, ma non basta. Forse non è vero che la nostra sia la generazione degli anni Settanta perché la nostra formazione è avvenuta tra gli anni Cinquanta e i Sessanta, come ho appena detto. Purtroppo mi sembrano tutti escamotages: noi, comunque, abbiamo esordito come poeti negli anni Settanta. Una generazione esiste nel momento in cui pubblica. E poi, le categorie generazionali hanno senso? Forse non ne hanno – ma qui siamo di fronte a un problema che potremmo pomposamente definire storiografico: perché quegli anni che hanno aperto alla creatività non hanno prodotto grandi poeti? Se qualcuno dovesse chiedere ai ventenni e ai trentenni se ci sono libri di poesia di miei coetanei che li hanno colpiti, che sono stati importanti o comunque formativi, temo che la risposta sia tragicamente negativa. Dunque, che cosa è successo? Perché questa sorprendente aporia della storia? Una sorta di smagliatura che viene accuratamente ricucita sul piano della letteratura, perché, una volta che la cronaca è diventata storia, è quella e non un’altra e, in qualche modo, tutto è andato a posto. Ma quella aporia rimane tale. Alla profondità della poesia rimane una smagliatura. Lì è difficile pareggiare i conti.

Cominciamo da una considerazione storica: nel 1978 viene ucciso Aldo Moro. Comunque si voglia giudicare il tragico evento, lì finisce il Sessantotto. E finisce perché quelli di noi che hanno preso sul serio l’idea di fare la rivoluzione sono diventati degli assassini. Alla fine degli anni Settanta nessuno si può più pensare come un rivoluzionario, nessuno di noi può più pensare di creare un mondo nuovo, nessuno di noi, per dirla con Goethe, può più portare «un mondo nel suo petto». E se non si può fantasticare di creare un mondo nuovo, forse la creatività in generale cade a picco. Alla fine degli anni Settanta siamo andati tutti in depressione: il terrorismo ci ha svuotati di tutta la creatività o, almeno, della specifica forma che la creatività aveva assunto nella nostra generazione: una creatività che non vedeva differenza tra il dentro e il fuori: marxismo e psicoanalisi, per capirsi. Ma vorrei anche ricordare che non si facevano molte distinzioni tra «pubblico» e «privato»; inoltre, su un altro piano, lo spezzone di sinistra delle neoavanguardie credeva che l’eversione linguistica fosse anche eversione politico-sociale. In realtà non si è salvato nessuno, neppure quelli meno impegnati politicamente, era l’aria che avevamo respirato per dieci anni che improvvisamente non c’era più: lentamente la creatività moriva e, con essa, morivano i poeti.

Questa depressione, questa specifica depressione, è stata una vera e propria malattia. Una malattia cui apparentemente ognuno ha reagito come poteva, in realtà hanno tutti reagito nello stesso modo: rifugiandosi nella letteratura. Lì è il fallimento della generazione: nessuno ha accettato la depressione, nessuno ha avuto la forza di attraversarla, nessuno se l’è sentita di soffrire e di trasformare la sofferenza in poesia. Se non l’hanno fatto vuol dire che non erano poeti, che non lo erano davvero. Per questo scompare l’io e compaiono i miti celtici, i repertori metrici, i misticismi new age, ecc.

La figura dominante è la rimozione e, quindi, una insensata (e fragilissima) esaltazione. Cucchi passa dal Disperso alle Meraviglie dell’acqua, Conte da Épater l’artiste a Figlio dell’energia democratica, Zeichen dall’esorcizzazione ironica della depressione dei primi libri all’eroismo kitsch dell’esaltazione della guerra (Gibilterra) o addirittura dell’Impero romano (Ogni cosa ad ogni cosa ha detto addio), e via elencando. Per non parlare dei due curatori del Pubblico della poesia, autori ciascuno di un solo libro di poesia. Due libri (Alfonso Berardinelli, Lezione all’aperto, e Franco Cordelli, Fuoco Celeste) di gran lunga migliori della maggior parte di quelli pubblicati, e che si vanno pubblicando. Perché Berardinelli e Cordelli non hanno più scritto, o almeno pubblicato, poesie? Perché la loro rimozione è stata onesta: se la poesia non era più possibile, ne hanno preso atto e hanno fatto altro: narrativa e saggistica. Forse tutti e due sono stati vaccinati dal contagio depressivo della poesia nel momento in cui hanno licenziato la famosa antologia. Perché Il pubblico della poesia alla distanza è un cimitero? Certo, settanta poeti sono un’enormità per una generazione, si parte in tanti e si arriva in pochi. Finora consideravo il titolo dell’antologia una battuta tra il cinico e il tautologico: il pubblico dei poeti sono i poeti, forse sempre, certamente in un momento in cui tutti vogliono essere poeti in nome di una creatività diffusa. In fondo una battuta snobbistica. Invece, a ben vedere, quel titolo (quella battuta) è intriso di depressione, è la manifestazione di uno scoramento, di una terribile mancanza: la poesia (il privato) doveva colmare un vuoto pubblico (la rivoluzione) nel momento in cui il vuoto pubblico non poteva non svuotare tutto.

Quella antologia è la testimonianza di uno scacco storico – ma nel momento, irripetibile, in cui tutto era, o sembrava, ancora possibile. Lì avevamo davvero trent’anni, ma è stato un attimo – poi siamo diventati vecchi di colpo. L’accoppiata depressione-rimozione non ha risparmiato nessuno e una generazione di poeti è diventata una generazione di letterati: l’accoppiata depressione-rimozione, infatti, genera un’ingiustificata euforia da compensazione (Ersatz). Con il risultato che spesso i letterati-poeti, percependo in qualche modo il vuoto e il fallimento connesso ad aver sostituito la poesia con la letteratura, non potendo tornare alla poesia (che non c’è più, ammesso che ci sia mai stata), vanno avanti; rilanciano sul piatto dell’esaltazione: non gli basta più il bluff della poesia. La poesia non deve più solo produrre letteratura: deve produrre vaticinio. Il passaggio è stato epocale, e non lo è stato solo per la nostra generazione: i letterati infatti hanno figliato letterati. I quarantenni di oggi non sanno altro, non hanno neppure la memoria (non possono averla) di una possibilità diversa: pensano che ci sia una perfetta equivalenza tra poesia e letteratura, per loro si tratta di sinonimi. Il danno sembra irreversibile. Non resta che sperare nei trentenni e nei ventenni di oggi: che trovino una loro strada per uscire dalla letteratura e ritornare alla poesia.

Le scelte di questa antologia

Un’antologia – andiamo nel merito – in cui non ci sono poeti dialettali. Un dialetto forse non è una lingua straniera, ma una poesia in sardo è sicuramente «straniera» per tutti gli altri italiani. Ma, se così è, che importanza hanno le poesie dialettali per la contemporanea lingua italiana della poesia? Probabilmente l’importanza di qualsiasi poeta straniero. La lingua della mia adolescenza è stata il tedesco come per altri l’emiliano, il milanese, il siciliano o l’abruzzese. Siamo sicuri che ci sia una grande differenza? Non sul piano meramente linguistico, è evidente, ma sul piano della poesia? Sarebbe molto interessante studiare il peso e l’importanza degli influssi regionali comparati a quelli della poesia di altri paesi. Forse scopriremmo che i veri dialetti sono le lingue straniere – e le relative letterature ovviamente. E se ancora non è così, probabilmente così sarà per le prossime generazioni, se saranno veramente europee.

Quindi, limitandoci alla poesia in lingua, tra i grandi poeti contemporanei scomparsi ho scelto quelli il cui influsso mi sembra ancora operante: Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni, Sandro Penna, Pier Paolo Pasolini, Amelia Rosselli, Vittorio Sereni. Non ho voluto dimenticare il caso estremo di Eros Alesi, morto drogato giovanissimo, un vero talento, poteva diventare il poeta «americano» del Novecento italiano. L’altro grande talento, Massimo Ferretti, prima di morire di una malattia cardiaca congenita, aveva sacrificato il proprio dono sull’altare degli sperimentalismi linguistici. La stessa cosa è successa a Elio Pagliarani. Dario Bellezza ha avuto una fortuna «scandalistica» probabilmente superiore al suo valore di poeta, che, comunque, è tutt’altro che trascurabile. Tra i viventi, il più importante mi sembra Mario Luzi, con la sua alta dizione lirica. Ridimensionerei invece Giovanni Giudici, alla fine più un letterato che un poeta. Tra i neoavanguardisti, con molti dubbi, farei solo il nome di Edoardo Sanguineti. La cosiddetta «linea lombarda» ha in Giovanni Raboni il suo degno rappresentante. Ho poi voluto richiamare l’attenzione su Elio Pecora. Le sue poesie reggono alla distanza più della maggior parte dei testi di coloro che sembrano molto più affermati. Cosa che si può verificare anche in questa antologia, che forse è la prima che includa anche esempi negativi, il maggiore dei quali è Andrea Zanzotto con la sua suicida scommessa di mettere insieme Petrarca e Pound. Ci sono poi Valerio Magrelli e Valentino Zeichen che, più che altro, mi fanno rabbia, perché sono dei poeti in fuga dalla poesia. Un caso inverso è, invece, Milo De Angelis, che sembra portare alla luce, mettere in chiaro solo oggi la propria vena drammatica «oscurata» ma presente fin dal primo libro. La linea del quotidiano e del vissuto è comunque ben rappresentata da Patrizia Cavalli, da Michelangelo Coviello, da Ermanno Krumm, da Renzo Paris, da Attilio Lolini e da Vivian Lamarque, la cui leggerezza fiabesca supera la cantilena e dà il meglio di sé alla prova della vita di tutti i giorni. Questi, e molti altri nomi presenti in questa antologia, sono autori noti e affermati da decenni, ma, tra gli esordienti degli ultimi dieci anni, quali sono le voci che hanno qualche probabilità, non dico di restare in eterno, ma almeno di seguitare a pubblicare a un buon livello? Non sono stato capace di individuarne più di cinque:

1. Umberto Fiori, Case (San Marco dei Giustiniani), Esempi, Chiarimenti, Parlare al muro, Tutti, La bella vista (Marcos y Marcos).

2. Antonella Anedda, Residenze invernali (Crocetti), Nomi distanti (Empirìa), Notti di pace occidentale (Donzelli).

3. Paolo Febbraro, Il secondo fine (Marcos y Marcos), Il diario di Kaspar Hauser (L’Obliquo).

4. Edoardo Zuccato, Tropicu da Vissévar (Crocetti), La vita in tram (Marcos y Marcos).

5. Massimo Bocchiola, Al ballo della clinica (Marcos y Marcos).

Una prima osservazione del tutto estrinseca ma non irrilevante: i cataloghi dei grandi editori non ci fanno una bella figura. La parte del leone la fa Marcos y Marcos (Bocchiola, Febbraro, Fiori, Zuccato), da Donzelli ha pubblicato Anedda, i cui libri precedenti sono sempre usciti da editori piccoli come Crocetti (che ha consentito anche l’esordio di Zuccato) ed Empirìa. Tanto per essere chiari, non c’è neppure un libro uscito da Mondadori, da Einaudi, da Garzanti o da Guanda. Evidentemente è successo qualcosa. Io credo che i lettori delle maggiori case editrici, che fossero poeti in proprio o non lo fossero, siano stati accecati dal poetichese. In altre parole, si è presa per cultura «alta» una tipica idea mid cult della poesia: un mortale mix tra aspirazioni alla lirica, mancanza di idee e letture mal digerite. Si tratta di una sorta di versione alta del provincialismo: quando il basso diventa gergale sembra alto, specialistico. Gergale nel senso di gergo poetico, qualcosa di immediatamente riconoscibile come «poesia». Il gergo confina con la griffe – se ci fossero dubbi sul fatto che si tratta di mid cult. Cosa è uno stile se non vive di vita propria? È una sorta di «made in Italy» della poesia, una sorta di «made in Poetry». E infatti i poeti somigliano sempre di più a degli «stilisti», pensate a Patrizia Valduga o a Gabriele Frasca, sono solo apparentente diversi, si tratta di prêt à porter metrici, l’una più postmoderna, l’altro ancora semplicemente moderno, l’una rivisita costumi sei-settecenteschi, l’altro rivisita i musei delle avanguardie.

La seconda osservazione è che cinque nuovi poeti possono sembrare pochi, ma in dieci anni è una «densità» perfino eccessiva. La terza è una domanda: questi cinque poeti hanno qualcosa in comune? Questa scelta, che potremmo chiamare il nostro canone per l’ultimo decennio, su cosa si basa? Certo, sulla bravura, sul valore. Ma la loro qualità poetica è legata alla discontinuità. Antonella Anedda, Massimo Bocchiola, Paolo Febbraro, Umberto Fiori, Edoardo Zuccato, ognuno a suo modo, hanno contribuito ad alterare significativamente il panorama della poesia italiana rispetto agli anni Ottanta. In questi libri e in questi autori non c’è più nulla di Postmoderno, nulla di neoclassico o neoromantico o neo-orfico, non ci sono giochi di abilità, sperimentazioni, avanguardismi. È finito il Novecento. E la cosa non riguarda solo coloro che sono giovani anagraficamente. Da un punto di vista generazionale sono nuovi anche autori nati negli anni Quaranta, come Umberto Fiori, o Massimo Bocchiola e Antonella Anedda che sono nati negli anni Cinquanta. Sorprende meno che a portare aria nuova siano quelli nati negli anni Sessanta come Paolo Febbraro e Edoardo Zuccato. Tre generazioni diverse hanno cambiato –  e stanno cambiando – la situazione della poesia italiana senza sbandieramenti, manifesti o proclami. Non hanno bisogno di adeguarsi a delle poetiche, a ideologie della poesia o della letteratura. C’è in loro qualcosa di primario, di primario nei confronti della poesia. Zuccato e Bocchiola parlano apertamente di «etica» e di «contenuto». Parlando di poesia tutti credono di parlare di estetica, di muoversi nell’ambito del bello. E il bello, si sa, è irresponsabile. Ebbene, nessuno di questi cinque poeti pensa di essere irresponsabile o che la lingua che usa sia priva di una dimensione etica: Antonella Anedda parla addirittura della guerra, Paolo Febbraro fa i conti con Dio, Umberto Fiori prova a dire di nuovo il mondo. Ognuno di loro si prende le sue responsabilità.

Responsabilità è un’altra parola decisiva per capire che cosa si è spostato tra la fine del Novecento e l’inizio del Duemila. E come potrebbe essere diversamente se la dimensione primaria di cui parlo ha a che fare con la possibilità di fondare il senso di quello che diciamo? Ha ragione Zuccato, la lingua che usiamo è etica per sua natura: perché non c’è lingua che non sia una forma della mente, quindi portatrice, e contemporanemente espressione, di una visione del mondo. Questi poeti hanno capito che la poesia non ha nulla a che fare con la letteratura. La letteratura è una sistemazione a posteriori. E negli ultimi decenni larga parte della poesia italiana è stata scritta proprio «a posteriori»: a partire dalla letteratura. E infatti si è parlato di letteratura postuma (prima Cordelli e poi Ferroni).

Contrariamente a quello che credevo (e che più o meno tutti hanno creduto) la morte della letteratura, alla fine, non è un grande problema. Morta un’istituzione se ne fa un’altra. Magari a partire da Internet. Non siamo, tanto per dirne una, alla Net Art, cioè a un’arte che non usa la lingua ma i linguaggi dei programmatori? E come la mettiamo con i videogiochi, come incideranno sul racconto? Se il cinema ha influito sulla letteratura, perché non dovrebbero i videogiochi? Già un film come Matrix non si spiega senza videogiochi. Cambia la formazione, cambiano le esperienze «culturali» dei nostri figli e dei nostri nipoti che domani scriveranno quella che verrà chiamata letteratura. Le prossime istituzioni letterarie ne terranno conto, quindi cambieranno faccia e strutture: saranno un’altra cosa rispetto alla buona vecchia storia della letteratura, anche perché diversi, non più solo cartacei, saranno i supporti. Ma la poesia no. La poesia è un’altra cosa. 

La poesia non ha niente a che fare con la tecnologia, la poesia è «arcaica». Noi siamo fatti di poesia. La poesia è la parte più antica del nostro modo di pensare e perfino di essere. Figuriamoci se può avere a che fare con la tecnica o con la letteratura. Buona parte del Novecento non è stata altro che il tentativo, vano, di ricondurre la poesia alla tecnologia, dal Futurismo fino alle neoavanguardie, o di ricondurre la poesia alla letteratura, da D’Annunzio fino a Conte.

Ecco, questi cinque poeti stanno di nuovo fuori dalla morsa novecentesca, hanno fatto tesoro dei migliori autori del Novecento, eppure in loro non c’è nulla di epigonale, e non c’è nulla di epigonale perché alla fine del secolo la modernità non è più un problema. La modernità era un problema dell’Italia contadina, dell’Italia delle tumultuose trasformazioni degli anni Cinquanta e Sessanta, appunto della modernizzazione, l’Italia del neocapitalismo e del benessere. Oggi la modernità è vecchia come era vecchia l’Italia agropastorale negli anni Cinquanta. Per questo parlare di Postmoderno significa guardare indietro. Di fatto è un atteggiamento nostalgico. I postmoderni, senza saperlo, sono dei laudatori del buon tempo antico, del tempo in cui c’era la modernità. Non riescono a staccarsi da un futuro che è passato. Ecco perché, giustamente, i nostri cinque poeti non hanno il problema di essere moderni. Sanno, i loro testi sanno, che la poesia è un’attività addirittura costitutiva, e quindi espressiva, e caratterizzante, del nostro «esserci». Non è un ritorno all’assoluto o a un’idea necessariamente alta della poesia. Si tratta di qualcosa che unisce tutti perché tutti pensano per immagini e in modo analogico.

La poesia è il prodotto della parte più antica del cervello. Per questo la poesia è ineludibile e non sarà mai un prodotto industriale, qualunque sia il supporto che la veicola o la veicolerà. Anche se un libro di poesie devesse vendere un milione di copie in quindici giorni, non cambierà nulla perché resterà se stesso. Incontrando una poesia si incontra una persona che è contemporaneamente singola e multipla: è chi ha scritto quel testo, ma è anche tutti coloro che lo leggono e dentro ci trovano se stessi e quindi tante, infinite volte, di nuovo l’autore. Questa persona singola e multipla non diventerà mai un oggetto, non diventerà mai una cosa del mercato per il mercato. Perché la poesia nasce dalla parte ancestrale di colui che la scrive e va a toccare la parte ancestrale della persona che la legge, e questo la rende comprensibile a tutti. Questa, forse ora è chiaro, è la poetica che mi ha consentito di fare le scelte di questa antologia: io sono convinto che «la poesia è la forma della mente» (e infatti è il titolo di un mio libro pubblicato da De Donato-Lerici nel 2002).

La critica della poesia

Devo tornare al tema della critica, infatti rileggendo questa introduzione ho capito perché questa antologia è il mio ultimo lavoro dedicato alla poesia italiana contemporanea. Cerco di spiegarmi: se discuto le idee di un saggio storico o filosofico o letterario, l’autore del saggio criticato mi risponderà, se crede, sul piano delle idee. Insomma possiamo parlare. Qualcosa del genere avviene anche per la critica della narrativa, sia che si tratti di romanzo sia che si tratti di cinema. Il racconto, come un saggio, si distende nel tempo e nello spazio, snoda, dipana, svolge, offre una visione del mondo. Una narrazione provoca identificazione, è (o comunque sembra) afferrabile, perspicua. Il narratore scrive per tutti, quindi non può non sopportare una lettura critica. Non è così per i poeti – i quali, come ho già notato, non sopportano nessuna forma di critica. Forse questo dipende dalla mancanza di pubblico, ma la stessa cosa succede con gli attori di teatro. Non gli autori e neppure i registi. Gli attori di teatro non accettano di essere criticati. E infatti sono insopportabili esattamente come i poeti. Come mai? Il fatto è che in ambedue i casi non c’è distinzione tra fare artistico e prodotto artistico. Un attore si realizza come persona nella finzione, e lo fa impudicamente di fronte ai suoi simili: rischia tutto il suo essere nel momento in cui si esprime anima e corpo. Di fatto è nudo. Come un poeta. Tra un poeta e la sua poesia non c’è nessuna distanza. Anche perché il poeta, al contrario dell’attore di teatro, non si realizza nella finzione (in un agire che instaura un rapporto con il fruitore attraverso il filtro di un personaggio) ma nella verità del proprio essere lì, in quel momento, per tutti: in quella poesia che qualcuno sta leggendo. Diverso è anche il rapporto che c’è tra un pittore e il proprio quadro appeso alla parete. L’oggetto finito che arreda il mondo crea distanza.

La mia impressione è che il testo poetico non sia criticabile perché è il luogo in cui il poeta si sacrifica per esistere senza il filtro del personaggio e senza la distanza del quadro. Nel momento in cui pubblica si mette a nudo e se non è riconosciuto come poeta non esiste tout court. Ma questo aspetto soggettivo, in virtù del sacrificio che comporta, in virtù del fatto che il poeta si brucia senza riserve in ogni poesia, e quindi si trasforma da persona in materia poetica precipitata nel testo, quell’individuo che scrive non c’è più: al suo posto c’è una poesia che, non solo parla di tutti noi, ma è tutti noi, eppure non sta nel mondo come un quadro, e neppure come una musica – che tutti possono ascoltare anche se non lo vogliono. Non siamo pervasi dalla poesia come lo siamo dalla musica, che troviamo in qualsiasi negozio e perfino per strada, o dalle arti figurative o plastiche: non troviamo la poesia nelle piazze o nei bar. La poesia mantiene qualcosa di segreto, e ciò che è segreto è precisamente il sacrificio che un essere umano ha compiuto perché quella poesia vedesse la luce, e quel sacrificio ne fosse la sostanza: il sacrificio è l’essenza della poesia. Il poeta è una fenice: muore come singolo e rinasce «plurale» nel testo poetico. In questo senso una poesia trasmette un’enorme forza, ma anche una spaventosa vulnerabilità.

Quello che ho appena detto, forse, contribuisce a spiegare perché per la poesia e solo per la poesia, se la critica è positiva non conta, se è negativa, invece, è una ingiustizia assoluta. Ma le ragioni dell’insostenibilità della critica sono talmente profonde che, forse, bisogna accettare che la poesia non nasce per il mondo dello scambio e del colloquio. Se è vero che la poesia dà voce alla parte più antica del nostro cervello, se, quindi, la poesia non è riconducibile alla koiné culturale del momento storico in cui appare, difficilmente i poeti potranno accettare che venga sottoposta a vaglio sulla base del sapere critico e del sistema di valori condiviso in quel momento storico su quella porzione di crosta terrestre. Se le cose stanno così, la critica della poesia contemporanea è ontologicamente impossibile: è un oggetto sbagliato per un’attività sbagliata. La poesia non può essere oggetto della critica militante perché la poesia è fuori del tempo. La critica (a quel punto non più militante) può essere esercitata solo sul canone – cioè su qualcosa che non ha bisogno della critica; tale non è, infatti, la cosiddetta critica accademica. Il paradosso è tutto qui, e nel Novecento l’equivoco di cui sto parlando è diventato globale: i poeti stessi sono diventati i critici della poesia nel doppio senso che solo i poeti scrivono di poesia e, quel che è ancora peggio (perché mortale), hanno scritto poesie che erano già la critica della poesia. Si è trattato di una sostituzione. La critica della poesia ha divorato la poesia e ne ha preso il posto. Detto in altri termini: il pensiero razionale ha preso il posto del pensiero magico, analogico, ancestrale. La domanda è: può il pensiero critico (che è pensiero razionale) esercitarsi sul più raffinato e complesso e ambiguo prodotto del pensiero arcaico senza distorcerlo e distruggerlo? Se non può dobbiamo concepire la lettura di una poesia come un atto di adorazione. Dobbiamo pensare la lettura come rito, dobbiamo alzare un altare alla poesia. Non ho nulla in contrario, ma io devo sapere chi devo adorare, non mi bastano i sacerdoti delle case editrici, non sono le mie chiese. Devo sapere. Il mondo è pieno di scriventi, chi mi dice quali sono i poeti? Non me lo dice nessuno, perché nessuno me lo può dire? È una forma metafisica di impotenza? Ci dobbiano arrendere tutti alla magia della poesia e farne una sorta di religione? Se così fosse i poeti sarebbero contenti, e i critici pure. Infatti, non mi parrebbe vero di non leggere più poeti italiani contemporanei.

Eppure c’è qualcosa che non va. Seguito a pensare che così la poesia non può sopravvivere: se la critica è impossibile, la poesia, senza testimoni, rischia di avvitarsi nel gorgo dell’arbitrio assoluto. Ma la critica è davvero impossibile? La poesia, pur nascendo fuori dal tempo e dallo spazio, una volta pubblicata è sia nel tempo sia nello spazio. Tutti godono della poesia, tutti godono dell’arte. Dov’è la differenza tra la lettura pura e semplice e la critica? Una lettura ingenua può essere empatica (adorante), ma una lettura critica per quanto empatica non può essere adorante, deve esercitare la critica cioè il pensiero razionale. O non è così? Forse la critica non deve necessariamente ridurre tutto a pensiero razionale. Forse la vera critica non è questo. Chi l’ha detto che il vero critico di poesia non funzioni come un poeta, non abbia anch’egli, e sia pure in modo diverso, accesso al pensiero arcaico e non sappia tradurlo in pensiero razionale? Il vero critico è nella posizione di uno psicoanalista nei confronti di un paziente: accede agli strati più antichi della mente e li traduce (sia nel senso di passare da una lingua all’altra, sia nel senso di traslare). Il vero critico, entrando in colloquio con la poesia, la aiuta ad esistere nel mondo, la porta nell’universo dello scambio. Per questo i veri critici di poesia sono altrettanto rari dei veri poeti, e in qualche caso, rarissimo, coesistono nella stessa persona. Nel Novecento ci sono stati forse solo Eugenio Montale e Pier Paolo Pasolini e, tra i critici «laici» mi vengono in mente Giacomo Debenedetti per Montale e Gianfranco Contini per Saba.

[…]

Antologia

Eros Alesi

Pochi anni appesi
ai ganci impietosi
della droga,
ma nella foga di morire hai fatto,
da vero maledetto,
vera poesia.
E te ne sei andato via.

Eros Alesi è morto a vent’anni, non ha mai pubblicato poesie in vita, e «ciò che lo ha rivelato prematuramente a se stesso» non è stata la malattia (come per Ferretti) o l’omosessualità (come per Bellezza), ma la droga. Insieme a uno sconvolgente inno alla morfina, la poesia più bella di Alesi è una lunga lettera al padre. Franco Cordelli scrive che «è un testo-limite e insieme un testo essenziale. Si potrebbe dire che a partire da queste cose si misura tutto il resto. È un linguaggio che parla a noi da un “oltre”. Ma da un oltre che è qui, non è altrove. Ha come una vibrazione fosforica, “shocking”. Come l’apparizione di un fantasma. È una voce, nello stesso tempo, presente e postuma. Postuma fin da subito. Il “che” iniziale di ogni frase non ha solo un valore percussivo (come nella musica orientale): è l’elemento minuscolo e decisivo che mette tutto il discorso “a rovescio”. Cioè lo colloca tutto intero “fuori contesto”. A testa in giù».

Le poesie di Alesi sono un caso limite anche per ciò che interessa qui: sono la manifestazione estrema di cosa intendo per poesia. In un certo senso, i suoi testi sono anche una didascalia: rendono evidente in corpore vili l’idea che sostiene le scelte di questa antologia. Lo sprezzo della forma della poesia, qui non è un vezzo letterario o intellettualistico, ma una pura e semplice necessità espressiva, non è una scelta stilistica, ma una coazione allo stile. Le sue poesie sono preghiere. Forse le uniche preghiere laiche della letteratura italiana degli ultimi decenni. La religiosità che pervade questi testi e dà loro forma (il verso inedito, mai visto, generato dal «che» percussivo di cui parla Cordelli) è qualcosa di molto fondamentale, assolutamente originario. Alesi, che non sa nulla, se non la propria disperazione, riparte dai rapporti primari che hanno generato il sentimento religioso: il suo non è altro che il bisogno di amare il padre e la madre, e di esserne riamato. Se questo non avviene – e per lui non è avvenuto – nasce la religiosità: si adora chi non ci ama e, anzi, è terribile con noi. La sua bellissima poesia al padre non è altro che un «padre nostro che sei nei cieli» e la poesia alla morfina non è altro che una poesia alla madre, che aiuta, consola, lenisce – e strangola. L’amore materno è venefico almeno quanto la violenza del padre è distruttiva. Se le cose stanno così non resta che pregare le due divinità, la fonte di ogni possibile benessere e di ogni legge.

Si tratta di preghiere che nascono da una solitudine totale, ma, direi, fondante. Alesi parte da questa ferita immedicabile e deve esprimere, per sopravvivere, il proprio amore senza oggetto, la propria «inesistenza», quindi, ma non può rinunciare ad «esserci». La preghiera, un modo di comunicare con le divinità assenti, non basta, non può bastare: da qualche parte e in qualche modo Alesi deve trovare la sensazione di non essere assolutamente e irrimediabilmente solo, e in effetti i suoi testi ci comunicano una dimensione corale. Leggendoli sentiamo che non parla solo per sé e non parla solo alle sue cattive divinità. Alesi è il frammento di un mondo che parla tramite lui, e non sono i giovani della sua epoca (non è una dimensione sociologica), è la giovinezza, è la gioventù come tale. Alesi ci sta dicendo che lui è bello dentro, ci sta dicendo che non è ancora morto, ci sta dicendo che ha un mondo dentro di sé. È questa l’apertura, la coralità che passa nei suoi testi.

Ma come avviene che il trauma della solitudine si trasformi «surrettiziamente» nel bene della coralità (che è poi la vera ragione per cui scrive, per cui riceve lenimento dalla scrittura)? Probabilmente quella «magica» trasfomazione avviene transitando per la musica, per l’esperienza della musica. È la musica che gli ha consentito di passare dalla preghiera individuale in uno spazio vuoto, a preghiere che inglobano una misteriosa coralità. E dicendo musica alludo alla mutazione antropologica che si è verificata a cavallo degli anni Settanta nel modo di ascoltare musica, i giovani passarono da un ascolto individuale, «colto», a un ascolto corale, «tribale». In quella «tribalità» è la salvezza di Alesi come poeta e come persona, fino a quando si è salvato, in quella tribalità è la ragione del suo scrivere poesie, perché è ciò che gli ha consentito di uscire da se stesso, dal lamento autobiografico di un ventenne sfortunato, è ciò che gli ha consentito di riscoprire una coralità antica, stilisticamente rivelata da quel «che» percussivo che è la cifra della sua poesia.

Da Il pubblico della poesia

***

Cara, dolce, buona, umana, sociale mamma morfina. Che tu solo tu dolcissima mamma morfina mi hai voluto bene come volevo. Mi hai amato tutto. Io sono frutto del tuo sangue. Che tu solo tu sei riuscita a farmi sentire sicuro. Che tu sei riuscita a darmi il quantitativo di felicità indispensabile per sopravvivere. Che tu mi hai dato una casa, un hotel, un ponte, un treno, un portone, io li ho accettati, che tu mi hai dato tutto l’universo amico. Che tu mi hai dato un ruolo sociale, che richiede e che dà. Che io a 15 anni ho accettato di vivere come essere umano «uomo» solo perché c’eri tu, che ti sei offerta di ricrearmi una seconda volta. Che tu mi hai insegnato a muovere i primi passi. Che ho imparato a dire le prime parole. Che ho provato le prime sofferenze della nuova vita. Che ho provato i primi piaceri della nuova vita. Che ho imparato a vivere come sempre ho sognato di vivere. Che ho imparato a vivere sotto le innumerevoli cure, attenzioni di mamma morfina. Che non potrò mai rinnegare il mio passato con mamma morfina. Che mi ha dato tanto. Che mi ha salvato da un suicidio o una pazzia che avevano quasi del tutto distrutto il mio salvagente.

Che oggi 22.XII.1970 posso strillare ancora a me, agli altri, a tutto ciò che è forza nobile, che niente e nessuno mi ha dato quanto la mia benefattrice, adottatrice, mamma morfina. Che tu sei infinito amore infinita bontà. Che io ti lascerò soltanto quando sarò maturo per l’amica morte o quando sarò tanto sicuro delle mie forze per riuscire a stare in piedi senza le potenti vitamine di mamma morfina.

***

Caro Papà.

Tu che ora sei nei pascoli celesti, nei pascoli terreni, nei pascoli marini.

Tu che sei tra i pascoli umani. Tu che vibri nell’aria. Tu che ancora ami tuo figlio Alesi Eros.

Tu che hai pianto per tuo figlio. Tu che segui la sua vita con le tue vibrazioni passate e presenti.

Tu che sei amato da tuo figlio. Tu che solo eri in lui. Tu che sei chiamato morto, cenere, mondezza.

Tu che per me sei la mia ombra protettrice.

Tu che in questo momento amo e sento vicino più di ogni cosa.

Tu che sei e sarai la fotocopia della mia vita.

Che avevo 6-7 anni quando ti vedevo Bello-forte-orgoglioso-sicuro-spavaldo rispettato e temuto dagli altri, che avevo 10-11 anni quando ti vedevo violento, assente, cattivo, che ti vedevo come l’orco che ti giudicavo un Bastardo perché picchiavi la mia mamma.

che avevo 13-14 anni quando ti vedevo che vedevi di perdere il tuo ruolo.

che vedevo che tu vedevi il sorgere del mio nuovo ruolo, del nuovo ruolo di mia madre.

che avevo 15 anni e mezzo, quando vedevo che tu vedevi i litri di vino e le bottiglie di cognac aumentare spaventosamente. che vedevo che tu vedevi che i tuoi sguardi non erano più belli, forti, orgogliosi, fieri, rispettati e temuti dagli altri.

che vedevo che tu vedevi mia madre allontanarsi. Che vedevo che tu vedevi l’inizio di un normale drammatico sfacelo. Che vedevo che tu vedevi i litri di vino e le bottiglie di cognac aumentare fortemente.

che avevo 15 anni e mezzo che vedevo che tu vedevi che io scappavo di casa, che mia madre scappava di casa.

che tu hai voluto fare il Duro.

che non hai trattenuto nessuno.

che sei rimasto solo in una casa di due stanze più servizi.

che i litri di vino e le bottiglie di cognac continuavano ad aumentare. che un giorno, che il giorno, in cui sei venuto a prendermi dalle camere di sicurezza di Milano ho visto che tu ti vedevi solo, che tu volevi o tua moglie o tuo figlio o tutti e due in quella casa di due stanze più servizi, che ho visto che tu hai visto che eri disposto a tutto pur di riavere questo.

che ho visto che tu hai visto la tua mano stesa in segno di pace, di armistizio.

che ho visto che tu hai visto sulla tua mano uno sputo.

che ho visto che tu hai visto i tuoi occhi lacrimare solitudine incrostata di sangue masochista, punitivo.

che ho visto, che tu hai visto il desiderio di voler punire la tua vita. che ho visto che tu hai visto il desiderio di non soffrire, che ho visto che tu hai visto i litri di vino e le bottiglie di cognac continuare ad aumentare.

che ho visto che hai visto in quel periodo la tua futura vita.

che ho saputo che hai saputo che tuo figlio era un tossicomane che tua moglie attendeva un figlio da un altro uomo (figlio che a te non ha voluto dare).

che ho visto che hai visto 3 anni passare.

che ho visto che hai visto che il giorno 9.XII.69 non sei venuto a trovarmi al manicomio. perché eri morto.

che ora tu vedi che io vedo, che ora il 1° sei tu. Che giochi questo tresette col morto facendo il morto.

Ma che giochi ugualmente, che ora vedi che io vedo che ti adoro che ti amo dal profondo dell’essere.

Che ora vedi che io vedo che mia madre rimpiange. ALESI FELICE PADRE DI ALESI EROS

che vedi che io vedo che sono fuggito ancora una volta verso la solitudine.

Che tu vedi che io vedo solo grande grandissimo nero lo stesso nero che io vedevo che tu vedevi.

Che ora continuerai a vedere ciò che io vedo.

Antonella Anedda

La snella
Antonella
bella
nei suoi rapimenti mentali
non ha eguali,
quell’Omero in gonnella!

Il primo libro di Antonella Anedda (Residenze invernali, 1992), ha sicuramente rivelato un poeta, ma ha anche suscitato in me molta irritazione, fino a quando sono arrivato alla sezione centrale, quella che dà il titolo al libro. Ero irritato, ma anche ammirato, perché tutto ciò che detesto stava quasi (e sottolineo il quasi) in piedi: nelle poesie della Anedda il tono vagamente oracolare, le analogie per sottrazione, quindi eccessivamente ellittiche, ai limiti dell’arbitrio, insomma quella modalità che potremmo rubricare sotto il segno del «poetico» in lei c’era tutta, eppure si sentiva la qualità, una vera sostanza, qualcosa che aspettava solo di liberarsi da una malintesa idea della poesia, da tutti quei cascami. E questo avveniva nella sezione intitolata Residenze invernali, un unico poemetto – diviso in sette lunghe strofe – dedicato a un’esperienza ospedaliera. Diventa subito chiaro che nella Anedda c’è una forte componente narrativa, nelle prime poesie artatamente deviata verso un malinteso lirismo. La tendenza ad andare «verso la prosa» è talmente forte che alcune lasse del poemetto non hanno scansione metrica. Si tratta di un vero e proprio racconto, eppure non ha nulla di «prosaico», né, per raggiungere la poesia, di pretenzioso. L’atmosfera di sofferenza e dolore non è detta, ma il testo si muove tra nostalgia e delirio. Nostalgia della vita e delirio per sopravvivere. L’accostamento analogico di pensieri e immagini non è più arbitrario, ha un habitat fisico e sentimentale. La poesia di Antonella Anedda è narrativa ma non descrittiva, e dà l’impressione di una grande solidità, di una vera compattezza, le sue sono parole pesanti e, malgrado pesantezza e narratività (forse epicità), la sua è poesia lirica. Non c’è nulla di evanescente, nulla di leggero, sembra che la lingua abbia un qualche greve fondamento. Come è evidente anche in Nomi distanti (1998), la sua peculiarità, la sua originalità è nell’equilibrio tra pesantezza epica e durezza lirica. Insomma, questi testi – non so perché – ma sembrano scolpiti nella roccia, una roccia levigata, lavorata, ecco: non sono disegni né gouache, sono sculture. Non sto parlando di un effetto esteriore, di un effetto voluto, non c’è ricerca, è semplicemente così. E immagino che Antonella Anedda non lo sappia. La fase in cui voleva essere qualcosa di diverso da quello che è, per fortuna, si è rapidamente esaurita con l’esaurirsi dell’influsso dei cattivi maestri (penso soprattutto a Milo De Angelis, che non per caso ha pubblicato il suo primo libro). Questa poetessa non ha bisogno della letteratura più di quanto ne abbiamo bisogno tutti – ma, si dirà, il suo secondo libro nasce esplicitamente dalla letteratura. Le poesie di Nomi distanti, pubblicate in una collana di «riscritture», non sono – come sostiene la stessa Anedda nella prefazione – «versioni, non esercizi, non variazioni. Libere versioni? Non troppo libere, anzi legate alla promessa di una risposta». Vero, sono poesie nate per rispondere a ciò che una poesia suscita in noi, a ciò che quella poesia è o, almeno, a una delle sue possibilità di esistenza, a uno dei suoi possibili significati emotivi: bisogna «rispondere con se stessi», se «un seme ulteriore era maturato a confermare la vita del testo».

Nomi distanti presenta la poesia della Anedda scritta ispirandosi a..., poi il testo originale con la traduzione a fronte (che non è dell’Anedda). È un caso in cui è legittimo (perché non metaletterario) dire che dalla poesia nasce poesia. Non c’è nulla di estetizzante in questi testi esplicitamente scritti dopo aver letto Mandel’stam o la Cvetaeva, Tjutcev o la Bronte¨, Pound, Herbert o Jaccottet – e anche tre italiani Giacomo Noventa, Franco Loi e Fabio Doplicher. Le poesie della Anedda reggono bene il confronto con le sue fonti di ispirazione, in un caso (Fabio Doplicher) è la fonte a non essere all’altezza della «reinvenzione».

La Anedda è un caso paradossale, nel momento in cui riscrive, traduce, si ispira a un altro poeta, invece di dipendere dal testo di partenza, invece di fare un’operazione tutta letteraria, invece di soccombere al confronto, si esalta e si decanta: il «faccia a faccia» con i grandi testi letterari la rende più limpida e meno letteraria. È come se avesse bisogno di binari, è come se avesse bisogno di tracciati da seguire per non perdersi nelle sue lirico-religiose oscurità interiori: forse dà il meglio di sé se naviga lungo fiumi e canali, evitando il mare aperto delle proprie profondità. Riscrivere liberamente (ispirarsi a...) è per lei utile, forse necessaria, disciplina. Basta confrontare, sempre in Nomi distanti, i testi scritti in dialogo o, meglio (come dice lei), in risposta alla lettura di altri poeti con i cinque notturni che concludono il libro. Cinque poesie riuscite nella loro mistica letterarietà vagamente mitologizzante, eppure inferiori mediamente agli altri testi del volume, così densi semplici e forti. Chissà, il dialogo, forse, costringe alla chiarezza e alla sostanzialità, in qualche modo alla concretezza, anche a quel livello, anche alle altezze della lirica pura. Per questo la Anedda non è postmoderna (come i suoi cattivi maestri), perché non imita, non riscrive «alla maniera di». Lei entra in un vero dialogo con il passato. Per lei, giustamente, tutta la poesia che vale (che vale per lei) è presente: i testi sono organismi viventi, persone cui rispondere.

Con Notti di pace occidentale (1999) siamo di fronte a un vero grande risultato. Dico questo, e lo dico con questa sicurezza, ma proprio adesso la poesia di Antonella Anedda per me è diventata un problema. Mi piace ma non la capisco o forse il contrario: non mi piace ma la capisco, mi arriva. Già, cosa mi arriva? Mi arriva un universo di immagini che mi dà la sensazione di una grande coesione. Quelle immagini sembrano essere accostate senza nessuna logica, o con una causalità misteriosa. Mi rendo conto che sto dicendo delle bestialità: sappiamo tutti che la poesia pensa per immagini e la sua modalità non è logica (causale) ma analogica – ma sappiamo anche quanto questa verità sia stata usata per far passare qualsiasi cosa, perfino qualsiasi imbecillità.

Il punto è che, purtroppo, una lettura critica deve tentare di separare il grano dal loglio, non deve accettare il testo, lo deve capire, analizzare e quindi, in qualche modo ridurre, me ne rendo conto: ogni lettura critica è una provvisoria «riduzione» delle poesie per capire la poesia. Ecco, mi riesce difficile ridurre Notti di pace occidentale, o forse non voglio. Qualcosa mi impedisce di fare la solita operazione: prendere un dettaglio, trovare una smagliatura, infilare lo strumento critico, agganciare un filo e tirare, e qualcosa viene fuori. Forse questa resistenza alla «riduzione» (non alla lettura) dimostra che si tratta di un libro di poesia come raramente accade di incontrarne: la polisemia è tale, e talmente densa, che sciogliere la matassa del senso e del significato è impresa ardua. Per farvi capire vi dico la prima cosa che mi è venuta in mente leggendo il poemetto eponimo, il primo pensiero è stato: omerico. Mi sono fermato stupito: ma come omerico, perché omerico, se non ho ancora capito neppure di che cosa sta parlando? Quindi omerico non aveva niente a che vedere, almeno consapevolmente, con la guerra che è il tema del poemetto. Per me omerico aveva a che fare con la lingua, con il ritmo, con il tono... insomma direi con il significante, ma tutto ciò non aveva nulla di classico o classicista, la Anedda non stava «rifacendo» niente.

Confesso di avere avuto quasi uno shock medianico: come se questa poetessa avesse succhiato l’anima a Omero: quella cosa lì era Omero oggi. Un’idea mostruosa, insensata e vagamente kitsch o, peggio, postmoderna. Eppure chiunque prenda in mano Notti di pace occidentale capisce che non c’è nulla di postmoderno, e però (e quindi) neppure nulla di moderno. È veramente Omero. Ma non chiedetemi perché. Non sono in grado di spiegarvelo, non sono in grado di «ridurre» o di «tradurre» perché la lingua semplice e piana dell’Anedda ha la misteriosa qualità di rendere memorabile, mitico, assoluto e irreversibile qualsiasi tema decida di toccare. Forse perché non decide di toccare un tema qualsiasi ma solo il tema necessario. Necessario? Come si fa a dire che un tema è necessario e un altro non lo è? Provo a dirlo così: in questa poesia si materializza qualcosa di arcaico. Ma l’affiorare di una dimensione arcaica ci stupisce perché siamo troppo abituati (perché il secolo ci ha abituati) all’invasione del letterario e del razionale – insomma delle poetiche – nei territori della poesia.

Forse per questo, pur capendo così poco della poesia della Anedda, ho avuto un moto di ottimismo: ho visto come la poesia può andare oltre il Novecento facendo tesoro del Novecento migliore. Non per caso, per restare all’Italia, la Anedda dedica una poesia ad Amelia Rosselli, una poetessa in cui, in qualche modo si manifesta la stessa dimensione arcaica: quel pensiero emotivo o pensiero selvaggio che è una vera emozione ritrovare in un libro che mi pare chiuda il Novecento e inauguri il futuro, un futuro che per la poesia è antico – cosa che il pensiero del progresso non poteva capire – e questo spiega i fallimenti delle avanguardie.

Dopo tanto entusiasmo (da parte mia), il più recente libro di Antonella Anedda (Il catalogo della gioia, 2003) è stata una vera delusione: torna in forze l’aspetto peggiore del primo libro con in più, e purtroppo, l’impianto esterno e didascalico del catalogo: una costruzione per reggere il nulla lirico, per dare forma alla voglia di lirismo a tutti i costi. Ormai la Anedda ha una poetica: trovare per forza nel quotidiano l’alto, il sublime: la gioia. Per fare questo pensa che basti l’annotazione, il lacerto, l’osservazione: per fare questo non servirebbero né metrica né rima, né altro. Stiamo tornando alla prosa lirica (ed è una tendenza che infesta la poesia dei quarantenni). A me sembra una sorta di tiepido dégagement dalla poesia, un lasciarsi andare a un quotidiano «poetico» che non esiste e non è sostenuto dal testo, e quindi scivola dolcemente e inconsapevolmente nel Kitsch. Voglio chiarire: la Anedda non cerca la poesia nel quotidiano (che sarebbe giusto e legittimo) ma ciò che sembra, o si ritiene essere, poetico, che è tutt’altra cosa dalla poesia: se va bene è letteratura. Ma Antonella è un poeta, e il libro nella seconda parte (finito il «catalogo») migliora, anche con qualche risultato di tutto rispetto.

Da Residenze invernali

    Residenze invernali

I

Le nostre anime dovrebbero dormire
come dormono i corpi sottili
stare tra le lenzuola come un foglio
i capelli dietro le orecchie
le orecchie aperte
capaci di ascoltare. Carne
appuntita e fragile, cava
nel buio della stanza. Osso lieve.
Così la membrana stringe
la piuma alla spalla dell’angelo.

Trasparenti sono le orecchie dei malati
dello stesso colore dei vetri
eppure ugualmente sentono
il rullio dei letti
spostati dalle braccia dei vivi.
Alle quattro, nei giorni di festa
hanno fine le visite. Lente
le fronti si voltano verso le pareti.
Nei corridoi vuoti scende una pace d’acquario.
Luci azzurre in alto e in basso
sulla cima delle porte
sul bordo degli scalini.

Luci notturne.
I malati dormono gli uni
vicini agli altri posati
su letti uguali.
Solo diverso è il modo
di piegare le ginocchia
se le ginocchia
possono piegare, diversa
l’onda delle loro coperte.
Pochi riescono ad alzarsi sulla schiena
come nelle malattie di casa
e ogni letto ha grandi ruote di metallo dentato
molle che di scatto
serrano il materasso
o di colpo lo innalzano.
Il letto stride, si placa.

Luci di Natale.
La corsia è una pianura con impercettibili tumuli.
Con quali silenziosi inchini s’incontrano i pensieri dei
morti.

Luci d’inverno.
Nella sala degli infermieri luccicano carte di stagnola
l’odore del vino sale nell’aria.
Se i vivi accostassero il viso ai vetri appannati
se allungassero appena le lingue
il vapore saprebbe di vino.
C’è un attimo prima della morte
la notte gira come una chiave.
Quali misteriosi cenni fanno i lampioni ai moribondi,
quante ombre lasciano i corpi.

Le dieci. Sulla tovaglia un coniglio rovesciato di fianco
patate bollite, asparagi passati in casseruola.
Nella stanza regna una solenne miseria.

I vivi si chiamano come da barche lontane.

II

Sui vetri appannati dal freddo passavano ombre confuse.
Nel cielo, oltre le case salivano fuochi d’artificio. Quando le
lancette degli orologi raggiunsero le dodici da uno dei letti
vicino alla finestra venne una breve risata infelice.

È scesa una notte orientale, si è incollata sui tetti
di colpo come nei presepi
da una fessura del cielo è precipitata la neve.
Davanti alla sponda dei letti sfilavano silenziose le renne
contro il legno degli armadi ardevano i fuochi dei Lapponi
fuori crepitavano rami e bottiglie
bruciavano alberi di Natale
legno e vetro segreto scintillio di carte.
È arrivato il Capodanno.
Noi abbiamo vegliato senza fatica,
semplicemente
la luna spezzava le travi
l’ombra di una calza velava il cortile
ogni lume era spento.

Gennaio lascia nelle isole
gusci di riccio sugli scogli
e tesa luce
sulle secche invernali.
Come una desolata corona di pietra
in un naufragio polare
lastre di granito e chiuse lapidi
nell’acqua e in terra
oltre il promontorio della Trinità
dentro il recinto del cimitero.

Vi chiedo coraggio, sognate
con la dignità degli esuli
e non con il rancore dei malati
cancellando la visione dei muri e della neve
trasformando l’ombra dei fiocchi
e la sagoma scura dei gabbiani
con l’animo teso dei marinai
che ammutoliscono al sollevarsi dell’onda
e pregano
raccolti nel cesto del vento.

Un filo d’acqua scende nel lavabo
il ghiaccio riga le finestre
ed è difficile pensare al soffio marino
e l’urtare dei carrelli
e il fischio di sirena mattutino
non contemplano nessun eroismo.
Eppure, distesi sulla misteriosa rotta dei letti
noi siamo nello stesso splendore
della marea che si placa
vicinissimi al nodo che l’acqua finalmente distende.

La nave salpa e cammina
ed è un quieto santuario.

III

Prima di cena, prima che le lampade scaldino i letti e il fogliame degli alberi sia verde-buio e la notte deserta. Nel breve spazio del crepuscolo passano intere sconosciute stagioni; allora il cielo si carica di nubi, di correnti che sollevano ceppi e rovi. Contro i vetri della finestra batte l’ombra di una misteriosa bufera. L’acqua rovescia i cespugli, le bestie barcollano sulle foglie bagnate. L’ombra dei pini si abbatte sui pavimenti; l’acqua è gelata, di foresta. Il tempo sosta, dilegua. Di colpo nella quiete solenne dei viali, nel vuoto delle fontane, nei padiglioni illuminati per tutta la notte, l’ospedale ha lo sfolgorio di una pietroburghese residenza invernale.

Ci sarà un incubo peggiore

socchiuso tra i fogli dei giorni

non sbatterà nessuna porta e i chiodi

piantati all’inizio della vita

si piegheranno appena.

Ci sarà un assassino disteso sul ballatoio

il viso tra le lenzuola l’arma posata di lato.

Lentamente si schiuderà la cucina

senza fragore di vetri infranti

nel silenzio del pomeriggio invernale.

Non sarà l’amarezza né il rancore, solo

per un attimo le stoviglie

si faranno immense di splendore marino.

Allora occorrerà avvicinarsi, forse salire

lì dove il futuro si restringe

alla mensola fitta di vasi

all’aria rovesciata del cortile

al volo senza slargo dell’oca

con la malinconia del pattinatore notturno

che a un tratto conosce

il verso del corpo e del ghiaccio

voltarsi appena,

andare.

da Notti di pace occidentale

***

È vero, l’allarme si alza dalle stelle

l’argento non ha luce sul barbaro grido di terrore.

L’imperatore ha spento il lume.

Ha chiuso il libro.

In basso la terra scuote l’orlo dei vasi e il ferro brucia.

Freddo sui fili. Lui dorme nel quadrato dei secoli

alti nel vento come aeree gabbie.

Non sentivo il bronzo del trono sulla nuca

né il rintocco dei chiodi sulle porte.

Dormirà per sempre.

Perciò sospendi tu la quiete

prova a rovesciare il dorso della mano

a raggiungermi nel nome di una lingua sconosciuta

perché parlo da un’isola

il cui latino ha tristezza di scimmia.

Un mare una pianura nuvole di tempesta contro i fiumi

uccelli nel cui becco gli steli annunciano alfabeti.

Forse solo così – Zbigniew

può viaggiare il cesto dei libri sulle acque

così credo giunga la voce

la stretta del viso nell’orrore

fino a un’orma fenicia, a un basso scudo

privo – come il tuo – di luce.

Nella morte di A.R.

Se non fosse che questo: giungere a un luogo

esattamente pronunciarne il nome, essere a casa.

Felice inverno adesso che il nuovo inverno è passato

da un inizio per noi ancora senza nome

non diverso dal varco estivo di reti

forse, un cerchio debole di lumi.

Intorno solo piante

che non avresti fatto in tempo a scansare

acqua soffia sulle pietre – grandine

che mai sapremo se è arrivata col suono

che faceva sui tetti là nel tuo tempo

nella bianca, umana pulizia dei bagni.

Finora solo passi recisi

che forse ascolti con ardente silenzio

e aria tra gli aranci mossi piano dai vivi.

Vedi qui nulla per la prima volta si perde.

Stamattina hanno battuto la terra

fredda – colma della gioia dell’acqua

ha dimenticato per te

la sbarra della sedia, la nuca rovesciata

il vetro del cortile.

Così fece notte ora che il nuovo è notte

e non è vero che il gelo resti

e abbassi piano il pensiero

forse uno scatto invece schiude qualcosa in alto

molto in alto –

una nota

oltre il becco oltre gli occhi lucenti di un uccello

una scheggia di collina – quella laggiù

serrata al tetto verde-bronzo della chiesa.

Felice notte a te

per sempre priva di abisso, una steppa dell’anima-sommessa

dove l’ulivo si piega senza suono

Gerusalemme della quiete

della quiete e del tronco che cerchia e incide la morte

che la succhia nel vuoto e nel vuoto la getta

e la macera piano.

Non ho voce, né canto

ma una lingua intrecciata di paglia

una lingua di corda e sale chiuso nel pugno

e fitto in ogni fessura

nel cancello di casa che batte sul tumulo duro dell’alba

dal buio al buio

per chi resta

per chi ruota.

da Il catalogo della gioia

Sei, sette, otto

Non vorrei più toccarvi, ma sedermi con voi su di una                                                                       [panca

stringervi i polsi, seguire da vicino le vene

quei dettagli di azzurro, quei delta trasparenti oltre le dita

poi navigare nel sangue con cautela

senza che voi sappiate intero il mio piacere.

Apocalisse

Non è più tempo di abeti, di fruscii, di secchi pieni di latte

di lardo stagionato sulle pietre e neppure più storia di città

con portici che sorgono di nuovo dove c’era rovina.

Ora l’uccello della tempesta

tocca col ventre la schiuma delle Bocche

il maestrale tronca spine al ginepro

e ha vita solo ciò che è freddo e forte.

È un medioevo marino che spinge i pensieri sulle isole

che sparge sale dove fecero fuochi e pestarono l’erba nei                                                               [mortai

dove carri e cani entrarono nell’Ade.

Eppure in basso, scrutando il promontorio

con esattezza si vedono altri uccelli:

quello della tempesta non è solo

ne arrivano – scossi dall’aria – in grandi schiere.

Significa che la tempesta continua e il mare disperato                                                                      [ingrossa

ma molti sono qui, quasi al riparo: grigi nel grigio, le ali

chiuse, il becco pieno di respiro.