Lettere scarlatte

A: Trascritta in rosso e cucita sul corpo di donna significava marchiare pubblicamente l'adultera. La lettera scarlatta usa l'iniziale per trascinare – nel colore e nello stigma – verso l'ignominia non tanto la donna, quanto quel tipo di cultura che ha operato questo tipo di codice. La scrittura come lettera, come incisione della parte minimale, riassume per il potere un intero discorso di condanna. Questa è la morale. E la parte dominante dell'Occidente – e persino vasti segmenti delle sempre più incerte opposizioni – continua a raffinare l'uso razionalizzato ed estetizzato di queste cifre morali. La politica occidentale contiene al massimo la diffusione di discorsi ridotti al biancore dell'osso iniziale. Fuck: così è marchiata dai marines la bomba che sta per arrivare sui corpi dei rappresentanti del “male” momentaneo. I soldati hanno capito che ogni manifestazione dell'amore, della morale e di dio si riassume per il loro presidente e per le loro famiglie in questa altra lettera. A è una lettera dell'alfabeto che cuce l'irregolare; F per fuck è la lettera postale che saluta il “male” distruggendolo. O riproducendolo…

Daniela Ranieri penetra dentro queste lettere, le strappa dal loro uso riproduttore di dominio, di una morale presunta e dichiarata come universale e che, in quanto tale, ha il potere di legittimare ogni eliminazione di differenze, di irregolarità, di devianze. La sua scrittura è piena di lettere scarlatte che si ricombinano secondo una ferocia appassionata, che trascura le strategie di riproduzione del dominio linguistico per dedicarsi con altera immaginazione all'espansione di lettere visionarie. Per lei F di fuck diventa f di fucksia, parola carica della frivolezza che si colora e della sfrontatezza che distrugge i codici del turpiloquio come momento di ribellione linguistica ed etica. Le lettere scarlatte colano sul foglio o sul visore osando ridisegnare territori dati come acquisiti da filosofi, moralisti, romanzieri, antropologi. Nessun luogo comune può rimanere tranquillo a fronte di queste cascate. Le lettere si dispongono come denti cariati estratti dalla sua forza eversiva per esprimere il patire disordinante verso ogni morale (es. il feticcio come perturbante fallo mancante); esse iniziano a configurare scritture letteralmente performative con il massimo di lucidità allucinata che attraversa discipline dismembrate e con l'estremo patire di erotismi corporei che intaccano quelli che erano (e sono ancora) definiti «i cinque sensi».

B: Questa de-erotographia dissemina i sensi. Li attraversa non nella loro scolastica singolarità (il tatto, la vista, l'udito…), ma presentandoli come multi-sensorialità trascritta lungo corpi non più allineati ma dismembrati. Acuta è la presenza dell'asse Bataille-Bellmer: visionarietà di uno scrittore e di un artista di bambole-poupées e orifizi. Se entrambi percepiscono «nell'amplesso una redistribuzione dell'anatomia» [Fatica, 2001:91], Daniela Ranieri accentua tale prospettiva con una scrittura che ridistribuisce – come nel corso di un amplesso irregolare – i significati dati come acquisiti del corpo desiderante. Per lei l'anatomia è sia il corpo delle lettere sia il corpo che sente. Un'anatomia inter-testuale e poli-sensuale.

Hans Bellmer – come ogni artista che non rispetti le regole date – coglie nelle giunture del corpo (inteso sia come body che come corpse) gli anelli del desiderio che si tratta di smembrare, riannodare, copulare. L'anatomia dell'artista non è quella di Rembrandt: una rappresentazione della scienza illuminata che usa il corpo-cadavere come testo d'esame. La sua anatomia è visionaria di nuovi body-corpse montati dal desiderio che patisce la propria mutazione.

Patire la propria mutazione: questo è costitutivo di Bellmer, e credo sia parte integrante della scrittura di Daniela Ranieri. Una scrittura anatomica. Lettere anatomiche colano colori non assorbenti. Pulsioni fatte scritture. Bellmer cercava il settimo lato del dado, quello escluso dalla vista moralizzatrice e normativa. Bellmer esaltava le giunture: Ranieri eXalta le disgiunzioni cognitive, irrompe all'interno di nodi linguistici-corporei per ridispiegarli a suo piacere.

De Erotographia attraversa corpi dismembrati con la sapienza irregolare che estranea il desiderio. Capelli, salive, denti, orifizi, lingue, alluci, lividi, pelli, bucce, occhi, ascelle, palpebre, viscere, sangue, odori, aliti, ciprie, farmaci, reliquie…: la cosmesi si colloca su quella zona ambigua tra quello che non è più solo corpo e neanche del tutto veste.

O: Se Bellmer cerca di inscrivere il corpo di donna in un dado alla ricerca della settima faccia, Ranieri gioca sfacciata con il foglio scritto alla ricerca dell'estremo affilato spazio. Credo che, in modo analogo, la stampa di questo testo non solo si collochi sul fronte-retro di ogni pagina, ma osi iscriversi lungo i sottili bordi che designano il confine tra l'una e l'altra. I tre lati sottilissimi del foglio di questo stesso libro contengono – a osservarli bene – la lucidità tagliente e tagliata di una logica scritturale che è intinta nel desiderio. Lettere scarlatte – strappate alle etiche universali protestanti o in genere monoteiste – sono collocate nell'oscillante invisibilità del foglio che sfida ogni sguardo ben addestrato alla lettura. Ecco un consiglio per il lettore: osare collocare l'occhio palpitante lungo il filo rischioso della pagina-che-muove per leggersi nel e grazie al taglio. E così disperdersi o accecarsi come Orfeo quando si volta per veder scomparire l'amata e farsi campione dell'Illuminismo.

Fogli come pelli. Scritture come anatomie. Lettere come bisturi.
Patire letture dismembrate. Attraversare le giunture delle logiche.
Scorrere il bordo della pagina con l'occhio dell'eroptica.

Questo saggio non è un'analisi di testi che hanno scritto sull'erotismo: Daniela Ranieri assume nella stessa composizione letterale della scrittura i filoni dell'erotismo irregolare e irriducibile a ogni lettura tranquillizzante o a un eros compensativo quanto igienico. La stessa danza-montaggio della grafia – il colare delle lettere, le lettere colanti – è fatta di concetti straziati, periodi soffocanti, prospettive lancinanti. Una prosa che si intarsia di un'erotica. Nuovi ritmi inesausti.

P: Non solo Rembrandt anatomico o Freud perturbato: queste lettere scarlatte corrodono anche la noiosa ripetizione-esaltazione del mito platonico dell'androgino. Già Platone è attaccato nel suo avatar-Socrate. Infine si affronta anche la favoladell'amore che continua a produrre emozione e commozione per baci perugina: la storiella che la fusione dei corpi amorosi non sia altro che la giustapposizione di una frattura originaria. Un due che vaga disperato alla ricerca della ricomposizione finale – originaria – dell'uno primigenio. Qui permane il potere terribile del simbolo che trascina l'amore a fare – di due – uno… Sulla scia di Bellmer-Bataille, De Erotographia non continua a fissare questo mito riduttivista all'identico, ma spinge verso allacciamenti, ricombinazioni, morphizzazioni multiple, indeterminabili, che le tante parti di tanti corpi nell'amore patito possono tra loro fluidificare. Fare – di uno – molti: è questo il compito dell'erotographia. I corpi alterati e le lettere alterate si congiungono lungo un oltre plurale e dispari – disperato e disparato – che non si acquieta sull'uno primigenio (androginia) né sul due storico (eterosessualità), ma si distende sull'indefinita molteplicità dell'Io.

L: Questo tipo di scrittura – di lettere gocciate – è realizzato con una tecnica che è una sorta di rebus riconoscibile nello scorrere del testo: la punta-della-lingua. Quello che erano il pennino e la sua tecnologia – intingere, bagnarsi e trasportare l'umidore facendolo scorrere lentamente dalla sua scanalatura sulla carta, e lì depositarlo – è transitato in un'altra punta appuntita. Quella della lingua. E la lingua appuntita di Daniela Ranieri intinge, bagna, scorre e deposita il suo umore direttamente sullo screen. E lì si informano le lettere scarlatte. Prendono forma e senso grazie a questa sua tecnologia somatizzata, che somatizza cioè desideri e passibilità, definita come un'inesausta attività del patire. Una lingua veggente, come la stessa autrice afferma: una lingua la cui punta vede altro e oltre l'occhio, una lingua visionaria il cui interno è la bocca spalancata su cui “gira” un infinito piano-sequenza. Non è la parola, quindi, bensì la lettera che “balza sulla punta della lingua”, organo erettile e prensile, per essere precipitata in un incrocio di arte e trucco come un brigante. Perché essa è ornamento e sua corruttibilità.

È grazie a una tecnologia livida che questo saggio non è definibile come genere né in senso disciplinare né sessuale. Questa scrittura rende obsolete queste distinzioni tra loro molto più connesse e appiccicate morbosamente di quanto si pensi. La sua indisciplina riguarda sia la tradizionale divisione del sapere (filosofia, psicanalisi, sociologia, antropologia, estetica), sia il più innovativo approccio da gender studies (femminismo, post-femminismo). Entrambe le regole di campo e di settore sono viste con insofferenza e neanche affrontate: sono direttamente messe di lato, come un bagaglio di cui non si sa più cosa farse e che si abbandona agli oggetti smarriti.

D: Forse un'ultima sfida culminante è lanciata alla tradizionale percezione del sadomasochismo. Una lacerazione che necessita di ulteriori visioni e lettere ancora più scarlatte. Questo saggio erotographico è un crescendo che inquieta mano a mano che si prosegue come lungo un tunnel sempre più stretto e scorticante. Le ultime frammentazioni di paragrafi – ma è una scansione imprecisa, direi meglio gli ultimi intervalli sonici – scorrono con eccessi di velocità e di perforabilità. In genere si dice di un'opera che «non chiude le prospettive e che apre al dubbio e alla ricerca». L'apertura finale è percepita da tutti – autore e lettore – come una garanzia di trovare linee di fuga e, nello stesso tempo, come un escamotage per evitare di professare verità ultimative. Bene. Qui di certo non sono espresse verità: la scrittura non è orientata neanche verso verità parziali. Ma non si illuda il lettore: qui non ci si accontenta di affermare la banalità di non ricercare soluzione per evitare autoritarismi o generalismi. Qui una delle parti più oniriche e liberatorie ha come “interni” ancora una volta la bocca, e in particolare i denti. Come in un racconto di Edgar Allan Poe, il finale è claustrofobico. Il lettore – scorrendo il gocciolio delle lettere scarlatte che si fanno cariate – entra dentro un'accelerazione che può aiutarlo a dissolvere gli incubi solo a patto di osare entrarci dentro. Ma non ci sono uscite di sicurezza.

Le lettere scarlatte dissolvono il potere stigmatizzante e anti-desiderante della lettera cucita sul corpo della vittima perché ne hanno provato l'ago che fora e fissa. E lo hanno spezzato coi denti e sputato con la lingua. Addosso al dominio.

Da qui ci sono svolte possibili, aperte da labirinti di vene percorsi dall'autrice che «srotola fili di saliva».

Massimo Canevacci

Hot couture

[…]Secondo alcune filosofie orientali la rovina della natura umana è rappresentata dal legame tra desiderio e possesso. Solo il distacco, il silenzio, la fuga, il vuoto sono in grado di aprire le porte del Nirvana. Nietzsche scriveva: «Quanta verità può sopportare un uomo?». Necessitiamo di ancoraggi e di zavorre, di lacci più o meno estesi ed elastici che ci tengano inchiodati alla certitudo terrae. Mentre camminiamo, il nostro sguardo viene attratto dalle cose, e quel legame, quel filo invisibile, vincola la portata della nostra attenzione, la monopolizza, restringendo sì il nostro campo visivo, ma offrendoci contemporaneamente la delizia dell'interesse. Senza troppe differenze avviene il rapimento dell'amore, «l'arte infinitamente variegata di segnare le differenze», come direbbe Proust, che fa sì che l'oggetto dell'investimento dell'attenzione si stagli dal resto degli oggetti comuni e dall'indifferenziazione dello sfondo, marcando e marchiandoci della sua différence. Non a caso Socrate è «Atopos» per Alcibiade, cioè ‘inclassificabile', ‘inqualificabile', non inseribile in alcun contesto perché unico, inestimabile. Restare attaccati a un oggetto assomiglia al massimo dello stupore, che non è distante dall'ebetudine e, quindi, dalla stupidità: la delimitazione delle possibili alternative di scelta sottolinea non solo l'intima natura dipendente e automortificante dell'essere umano, ma anche la sua perturbabilità, la sua tendenza a cercare e trovare la fine di tutti gli altri topoi, cioè, in definitiva, la fine della libertà. Contemporaneamente, l'oggetto investito da tale corrente viene svuotato delle sue caratteristiche, dei suoi difetti («il punto di corruzione», secondo Barthes), e si fa suo malgrado portatore delle caratteristiche erotiche di cui ha bisogno il desiderante.

Secondo una tale visione, il rapporto amoroso, così come qualsiasi altra focalizzazione passionale su e di un oggetto, sarebbe improntato alla violenza e al ricatto o, tutt'al più, su un contratto che vincola (realmente o virtualmente) le parti al rispetto di queste dinamiche di offerta e rifiuto di una disponibilità. Le ultime parole che ho evidenziato in corsivo sono rappresentative di alcune modalità di vivere la sessualità che la psicanalisi ha considerato «deviazioni» dal normale comportamento sessuale, come il sadismo, il masochismo, il feticismo, il narcisismo. Freud, pur inserendoli tra le «aberrazioni sessuali», ritiene il sadismo e il masochismo rispettivamente come il risultato della «aggressività della libido» e il desiderio di rivolgere questo impulso verso se stessi, caratteristiche entrambi dell'intimo rapporto tra crudeltà e desiderio sessuale nella Storia della civiltà. Come mostra Perniola, il legame tra un soggetto a orientamento sadico e un soggetto masochista somiglia a un contratto teso a mantenere una forma di eccitazione illimitata, mediante la «sospensione» della soddisfazione e la «messinscena» psicodrammatica della fine e del tradimento.

Negli ultimi anni è sembrato che il rapporto tra il fruitore e la moda, il costume e la pubblicità assumesse proprio i connotati di un contratto di dominio e sottomissione. Questa tendenza “filodeviante” del costume attuale è testimoniata dal ricorso agli indumenti e agli ornamenti tipici della scenografia porno-sadomasochistica da parte delle più famose e lussuose maison della moda mondiale: “strumenti di tortura” come gli accessori di pelle nera, il latex, gli stivali alti, le scarpe con il tacco a spillo (o a stiletto, più scomode e più “pungenti”, perché prive della base dello spillo), la pelliccia «venusiana», il reggicalze, i lacci, le borchie e la gioielleria rivisitati in chiave ironic-bondage e recentemente, per la prima volta nella haute couture con Yvés Saint Laurent, il frustino. […]

Fine della nudità

Glorificare il culto delle immagini
(la mia grande, la mia unica, la mia prima passione).
CHARLES BAUDLAIRE, Il mio cuore messo a nudo

[…] occorre rimanere saldamente ancorati alla superficie, alla ruga, alla pelle; adornare l'apparenza; credere alle forme, ai suoni, alle parole, a tutto l'Olimpo della apparenza! Questi Greci erano superficiali per profondità!
FRIEDRICH WILHELM NIETZSCHE, La gaia scienza

Si è parlato dell'uso che si può fare della moda – o meglio, di alcuni dei suoi prodotti – come ribellione individuale a schemi condivisi, e anche della moda come illusione della riappropriazione e conferma della subalternità del corpo individuale alla carne sociale che domina gli sguardi attraverso i media (in particolare attraverso la pubblicità).

Quella che voglio affrontare è una trattazione della prima forma di eccedenza del corpo, il culto della sua immagine sempre sottraentesi a ogni tipo di somiglianza più o meno illustre:

Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò [Genesi, 1, 27].

Il corpo fino ad allora immodificabile – perché sacro – di Adamo cessa di essere prigione o tomba dell'anima e diviene il concreto modo di essere dell'uomo nel mondo, come direbbe Nietzsche. Questo corpo non potrà che coprirsi nell'attimo in cui incontra il peccato, allorché il caos è stato portato all'interno dell'ordine imposto: la veste assumerà allora il ruolo di barriera e di protezione nei confronti della Natura, cioè della Verità:

Quanta verità può sopportare, quanta verità può osare un uomo? Questa è diventata la mia vera unità di misura, sempre più [Nietzsche, 1989:222].

La nuda realtà, per l'uomo, è insopportabile, come impuro è il suo corpo nel momento in cui subisce l'ustione del peccato:

Ma il Signore chiamò l'uomo e gli disse: «Dove sei?». Rispose: «Ho udito il tuo passo nel giardino: ho avuto paura perché sono nudo, e mi sono nascosto». Riprese: «E chi ti ha fatto sapere che eri nudo? Hai forse mangiato dall'albero da cui ti avevo comandato di non mangiare?» [Genesi, 3, 9-12].

A questo punto, il fatto che Adamo abbia pensato bene di dare la colpa a Eva (a cui viene tra l'altro promessa la moltiplicazione del dolore fisico, in particolare nel momento del parto: condanna a un destino che sarebbe terminato, un bel po' di tempo dopo, solo con l'avvento dell'epidurale, ausilio scientifico alla tentazione eterna dell'individuo di contraddire Dio), esula da questo discorso (anche se può essere indicativo), essendo invece principalmente rilevante che da quel momento in poi il corpo dell'uomo cominci a contenere in sé il germe della morte, la consapevolezza di venire dalla polvere e di dovere ad essa tornare: questo è il momento in cui la vanitas (comunemente intesa come leggerezza di mente, attaccamento eccessivo ai fatti frivoli dell'esistenza e all'aspetto esteriore delle cose e delle persone) –

Vanità delle vanità, dice Qoelet, e tutto è vanità [Ecclesiaste, 12, 8].

– entra nella Storia dell'Uomo come condanna all'ineluttabile putrescenza della carne.

Se ciò è vero, allora è il caso di fare i conti con questa superficie impenetrabile, con la crosta dura che ricopre – e scopre nel mascherarle – le verità del corpo, col velo di Maia del corpo, essendo questa, forse, l'unica possibilità data all'uomo di potersi guardare e, quindi, affermare come creatura terrestre. Con la nudità muore, ormai divenuto un concetto inutile, il “mondo vero”. Solo una superficie – veste fatta di fibre vegetali sottratte alla loro crescita naturale o di materiale sintetico creato dall'arte combinatoria degli elementi – fornisce lo strumento per riconoscersi diversi e distinti dagli altri e dall'ambiente. La superficie è una specie di specchio molto particolare (del genere di quelli usati nei commissariati per i cosiddetti riconoscimenti «a doppio cieco», cosa che forse non è poi tanto casuale) in cui vediamo insieme noi stessi (seppur con tutte le difficoltà del caso) e il mondo nel momento in cui ci guarda, cioè attraverso cui ci guardiamo e guardiamo guardarci. La superficie è luogo sessuato su cui si esercita il desiderio inquirente dell'amante, nel desiderio di “far parlare” il corpo dell'amato.

Il senso (il destino) elettrizza la mia mano; io sto per lacerare il corpo opaco dell'altro, sto per obbligarlo (sia che egli risponda, sia che rinunci, sia che lasci perdere) a entrare nel gioco del senso: io sto per farlo parlare. Nel campo amoroso non vi è acting out: nessuna pulsione, forse neanche nessun piacere, ma solo dei segni, solo una travolgente attività di parola: ad ogni occasione furtiva, dar vita al sistema (al paradigma) della domanda e della risposta [Barthes, 2001:58].

Il «Narratore» Proust interroga, ne I Guermantes, la superficie muta di Albertine laddove anche lievi perturbazioni assumono la capacità di rivelare la presenza dell'altro, del rivale, uomo e donna. Il viso e il corpo dell'amata diventano, ai suoi occhi gelosi, un foglio fitto di segni da interpretare, «una carta sulla quale un sensibilissimo apparecchio sismografico registri, con opportuni segni convenzionali, ogni mouvement de l'esprit». Nel breve tragitto che le sue labbra percorrono per raggiungere il volto della ragazza, la figura di lei, che egli credeva ben definita, si rifrange in un caleidoscopio composto da almeno dieci immagini diverse, accelerate come in un piano-sequenza impazzito. Il contatto autentico con la «rosa carnale» della guancia, che egli riteneva di poter «gustare», si riduce infine all'urto deludente con una superficie impenetrabile e desolata, in cui le labbra sono «sole».

Sarebbe il caso di rendere più facile la lettura del proprio corpo agli amanti gelosi.

Vagare e invaghirsi

Ma se io non sono io, il problema è: chi mai sono? […] No, ho deciso: resterò quaggiù per sempre. Che mettano pure la testa in questo buco e dicano: «Esci fuori, tesoro!». Io guarderò in su e chiederò: «Chi sono? Prima di tutto voglio sapere chi sono e poi, se mi piace essere quella persona, allora verrò, altrimenti resterò quaggiù fino a quando non sarò qualcuno di mio gusto» […].
LEWIS CARROL, Alice nel paese delle meraviglie

La passione libidica può essere assimilata a un incendio che per sua stessa natura è destinato all'estinzione qualora vengano a mancare il combustibile e/o il comburente (a cui aggiungerei anche un combusto, data la particolare forma incendiario-comunicativa della passione, caratterizzata dall'interagire di un soggetto appiccatore, alimentatore e, infine, fumante con un oggetto di cui e con cui desidera la fusione). Il risultato non cambia nel caso di una scala più grande, come negli incendi di vaste dimensioni e nelle catastrofi, e nemmeno applicando una omotetia stellare al più piccolo falò, visto che anche l'immeritatamente glorificata energia solare è destinata a terminare, o smettere, entro un termine che, a dirlo, non sembra neanche tanto lontano.

Al contrario, la passione feticistica (che si sarebbe tentati di non chiamare più nemmeno passione, fondata com'è su una relazione di tipo “iterativo” e “orizzontale”, in cui il soggetto non auspica una fusione solvente con la cosa quanto piuttosto una sua fruizione ad libitum) somiglia molto di più a un fuoco sintetico, magari creato in condizioni di vuoto e senza attriti o perturbazioni altre, o – per riprendere la metafora astronomica di cui sopra – al nucleo di energia in cui si trova imbrigliata una supernova prima di esplodere, anzi, di più, come se non dovesse mai esplodere, in uno stato tensivo di big bang potenziale, compresso, differito, rimandato e, tuttavia, attualmente presente al suo stato virtuale, come l'albero nel seme. L'inafferrabilità dell'oggetto, in così apparentemente clamorosa contraddizione con l'altro polo dell'investimento feticistico, l'infinità intesa come inesauribilità del piacere, diventa così a un tempo miccia, detonatore, energia, prodotto, potenza e atto del processo inestinguibile della passione.

È probabilmente questa impronta a far sì che il richiamo della realtà virtuale venga avvertito e applicato a più livelli comunicativi e sensoriali, attraverso i quali l'esperienza della navigazione si fa veramente plurale ed ecologica, come in Bateson, e non solo a livello mentale o significativo ma, appunto, anche puramente percettivo-estetico e sensoriale. La dimensione virtuale delle nuove tecnologie, dove virtuale non vuole certo significare qualcosa come “falso” o “illusorio”, è il giardino ideale dove pascolare le delizie (e le croci) di una passione che non può terminare perché le è preclusa l'esperienza del possesso. Gli occhi divorano con crescente voracità plot di immagini, i polpastrelli si caricano dell'elettricità dell'incontro, gli organi sono sollecitati a interagire con l'interfaccia della tecnologia e a farsi essi stessi interfaccia, anche solo per diminuire le probabilità del rigetto dell'impianto mentale tecnologico. Il fruitore del Web, lacerando lo specchio del monitor (Alice ma anche Alien), mette in atto la sua performance di interazione e significazione motoria, che è diversa a ogni connessione e lungo lo scandire del nuovo tempo espresso in bps, e che proprio per questo è quanto mai Body Art, deriva teatrale-tecnologica dell'Arte concettuale o, a questo punto, concezionale, generatrice di ibridi Avatar.

Le immagini, le icone, i feticci visuali viventi tra le maglie della rete e azionabili – come sottratti al sonno del potenziale – con un click umano, passano sotto la superficie liquida dei cristalli trasparenti, come tatuaggi sempre mutanti, dai pigmenti cangianti, visibili sottopelle allo schermo. L'esperienza della visione si dilata fino a contenere l'idea e la sensazione dell'immersione, tanto che la metafora della navigazione appare fin troppo rassicurante, suggerendo al massimo uno sfioramento di dito che increspa la pelle dell'acqua più che il rischio avvolgente e “attutente” dell'an-negamento. Infatti, se è vero che i sensi sono sollecitati a un agire sinergico da una o più fonti visive (e, tra non molto, grazie a opportuni software, anche olfattive e tattili), è anche vero che è difficile discernere quale senso sia acceso, quale parte del corpo sia sollecitata e quale solleticata, quali dispositivi siano chiamati in causa e quali siano esclusi, quali strategie corporali retoriche sia necessario mettere in pratica come applicazioni di software autoprodotto ad ausilio di quello fruito, per garantirsi l'appagamento dato da questa forma di consumo estremamente sensuale quanto immateriale al termine dello svolgimento del suo plot.

Ma al di là della fruizione puramente esplorativa e ludica, che si manifesta tra l'altro in modo palese soprattutto nel “saltellare” tipico degli occhi e dei neuroni attraverso i nodi degli ipertesti, è nella dimensione del commercio elettronico e della webgrafia porno che credo di poter ravvisare lo stadio attuale dei processi desideranti attorno alla merce e alla sua fantasmagoria: il circuito seduttivo non ha mai goduto di una messa in atto tanto aderente ai princìpi della retorica classica, né di una “reticente accondiscendenza” così luminosamente evidente del soggetto sedotto. Intanto, il fenomeno della “seduzione trasparente” esercitata dalla vetrina, così come viene descritto da Benjamin nella sua opera su Parigi come capitale della metropolitanizzazione [1996], non viene a mancare all'interno delle nuove dinamiche net-comunicative, che ne hanno semmai moltiplicato il fascino da dissolvenza incrociata e le occasioni di contatto immersivo con gli approdi della nuova «trama che connette». Inoltre è certo che, se esiste sortilegio maggiore di quello del vetro («acqua dura» che respinge e comunica, specchio soffice e lamina che lacera, medium e messaggio, freddo e fuso, possibilità e irraggiungibilità), questo è senza dubbio rappresentato dalla possibilità di mutazione visiva offerta dallo schermo del monitor, sul quale è possibile esercitare una regia fluidificante che è quella di uno zapping all'ennesima potenza o di un incrocio esplosivo delle dissolvenze.

Il sogno a occhi aperti sollecitato dalla penetrabilità cromatica della vetrina si trasforma in qualcosa di più inquietante – essendo ormai la fascinazione onirica ampiamente raggiunta dalle possibilità tecniche del cinema e della realtà virtuale – proprio perché manovrato e provocato dall'attitudine nomadica del corpo, delle mani, della cornea, della pulsione conoscitiva del tatto e non solo, come nel caso del sogno notturno, e dai sedimenti della memoria e dal lavorio dell'inconscio. In questo sembrerebbe piuttosto simile agli stati alterati di coscienza provocati dalle sostanze psicotrope. Icone sempre più ammiccanti garantiscono la possibilità del possesso («Buy it!») risparmiando il fastidio volgare dello spostamento fisico e del sacrilegio dello scambio in denaro di fronte alla venerabilità della merce, e promettono di realizzare la stessa performance una volta decadute, strappate dall'amnio del virtuale e scaricate in contrassegno postale. A chi curava le réclames dei cataloghi dei magazzini Bon Marché non sarebbe mai venuto in mente di sollecitare un'attenzione che non fosse puramente cognitiva, focalizzata sulla funzionalità e sulla qualità del prodotto, o di far leva sull'irresistibilità del piacere, del desiderio, della compulsione, persino dell'intossicazione al fine di spingere il fruitore (che nel frattempo è diventato metamorfico e abile quanto impulsivo vagabondo telematico) ad accettare di compiere l'atto peccaminoso dell'assenso (avvertibile con il click che dà il via alla transazione) e dell'acquisto.

Nelle bolle di memoria del mio pc mi nascondo io al mondo, aspettando che qualcuno – un feticcio – venga a chiamarmi e si decida a dirmi chi sono, come nella «rappresentazione condivisa» del teatro e nel gioco di riflessione e rifrazione della mia faccia nelle vetrine dei boulevards parigini descritti da Benjamin. Solo che lungo le derive del cyberspazio l'identità non è mai definitiva, e risiede incerta proprio in questa intercapedine tra materiale e immateriale, tra hard e soft, in questa soglia-passage tra l'alienazione e l'appartenenza, soccombendo ora al desiderio dell'assunzione di nuove vesti ora a quello di restare svestita e plurima. La seduzione dei corpi che agitano lo screen con il biancore degli occhi e il rossore degli orifizi forzati è quella, intermittente tra l'on e lo stand-by, superflua, o – se possibile – supersuperflua, cui si è destinati a tornare dopo aver tolto anche l'ultimo velo. Una seduzione oltre la disillusione e il nulla dello «scorticato vivo».[…]

Elogio del livido

[…] Cos'è che richiama (succhia) il sangue in superficie quando si forma un livido? La formazione pigmentaria del livido partecipa delle procedure cicliche ricorrenti nei fenomeni fisici come in quelli sociali: il sangue offeso, schiacciato da un urto o da un peso che ne ha forzato gli argini venosi, si rapprende in superficie, lasciando trapelare la sua reazione rancorosa e oscura. Appena al di sotto del primo velo di derma si scatena la rivoluzione piastrinica: le cellule si separano dal loro luogo di elezione e affiorano in superficie, accorrono a vedere, a verificare l'entità del danno, tutte sulla pubblica piazza della pelle, e a questo punto la pigmentazione è più fitta. Apparirebbe probabilmente questa visione a chi dall'alto si sporgesse ad assistere ai fermenti di una rivoluzione o di una guerra civile. Nel momento successivo, la colorazione bluastra del sangue – forse un segno della nobiltà di una pelle che non vuole aprirsi in volgare ferita – comincia a degradare lungo la scala cromatica: il violetto della violenza e del rancore rimuginante si sostituisce al nero-bluastro, come slittando da un fotogramma all'altro, e schiarendosi verso una prima forma di oblio. In questa fase di transizione, la crisi sanguigna volge dopo l'acutizzazione a un livello per così dire più “diplomatico”: l'antistruttura globulare cerca la negoziazione seguente all'urto, e la compensazione degli squilibri in una nuova struttura conglomerante.

C'è da dire che le dimensioni del livido tendono ad aumentare se la forza di gravità spinge il sangue verso il basso: così i fermenti di una rivoluzione borghese come quella francese possono essere coltivati e incendiati dalle fasce più basse della struttura sociale, tanto da passare alla Storia come fermenti del popolo e poi vino dei poveri. Il vino del livido sottopelle si inebria di se stesso fino allo sfinimento e allo scolorimento: i margini geografici da compatti si fanno frastagliati, come le frange estreme di una fazione perdono col tempo, dopo le peripezie eccitate della cospirazione, la compattezza degli inizi, e si disperdono in bordi irregolari, disuguali, mossi, discontinui, smerlati. La bolla dura di sangue rappreso si concentra per lo più verso il centro – la media delle opinioni – dove appare in via di scioglimento, di colore giallognolo-bruno, a volte tendente al verde se il velo di pelle è molto trasparente, a indicare il ripristino arginante delle vene che la ricomprendono entro i limiti avviluppanti della necessità del circolo sanguigno. Infine, diacronicamente, il livido verrà riassorbito, incorporato, e l'insieme delle regole contenitive del corpo sarà ristabilito. […]

La formazione del livido non somiglia soltanto alle dinamiche di composizione e lubrificazione sociale. C'è un'altra sfera che sembra suggerire allegorie illuminanti: quella dell'erotismo. Il passaggio di un altro corpo sul proprio è spesso seguito dalla comparsa di fenomeni irritativi di colore rosso, fino alle più evidenti ecchimosi, delle quali si può – allo stesso modo dei lividi accidentali – pensare che riproducano il modello del dramma sociale, ma in un'ottica della performance teatrale che segua le regole del teatro della crudeltà artaudiano. […]

Il livido performato da un trucco bistrato vuole proprio portare l'attenzione dell'altro all'interno di queste dinamiche: come indossare un vestito nero – un “classico” che i francesi chiamano «le petit robe noir» – può voler dichiarare, a seconda delle culture, uno stato di gioia, di lutto, di clausura, ecc., così il vestire il proprio volto di nero corrisponde alla volontà di sottolineare uno stato. Ma è anche vero che, a differenza del corpo, la cui “importanza” è diffusa, il volto concentra in sé un potenziale di energia comunicativa impareggiabile. Truccarsi di nero non può non rimandare al livido, al colore naturale della morte, quello che segue al richiamo stagnato dei liquidi in superficie, comune a tutte quelle culture che lasciano che i corpi macerino nella putrefazione post-umana.

Il trucco dark e punk è indicativo a riguardo: la guerra e la morte hanno ispirato non solo la morfologia stilistica del movimento Punk, del New Romantic, del Gothic e della New Wave in generale. A parte il riutilizzo delle sue simbologie (svastiche, abiti di pelle nera, pallore e magrezza eccessivi, grafismi che richiamano la ferita autoindotta e gli schizzi del vomito), si aggiunge quel carattere di meccanicità, di allontanamento – rifiuto – corporeo e di spersonalizzazione proprio dei sistemi totalitari e dello scenario s/m. Questa specie cosmetica di spersonalizzazione ha dei risvolti interessanti che questo libro contiene ex ante; per cui accenno al fatto, più che indicativo, che il Punk, con i suoi abiti laceri, i testi nichilisti e l'indifferenziazione di gender, invitava a «truccarsi per spezzare le barriere» (Make Up to Break Up, da Siouxsie & The Banshees, 1978). Il corpo veniva esposto sfacciatamente, con tutta la sua carica di sensualità, passione (in senso religioso), estasi e dolore (lo scotch attaccato ai capezzoli di Wendy O. Williams dei Plasmatics, i suoi seni ricoperti da schiuma da barba, il tatuaggio selvaggio e i primi piercing). Il massimo apprezzamento dei fan era indicato dalla quantità di sputo che veniva versato addosso agli idoli, e questo insieme patinato e stratificato di trucco + tatuaggi + saliva + chiazze + ferite fatte con lamette da barba + vomito (come per i Damned) conferiva agli artisti punk quell'aspetto demoniaco che si conosce, ma anche una patina estetica altrettanto terribile e malinconica.

Se la pelle è comunemente pensata come una barriera tra l'interno e l'esterno – una zona coinvolta nella guarigione e nel danno, sospesa tra chirurgia e tortura, carezza e torsione di straccio, sensualità e sofferenza, e infine solo oblio – il Punk ha scavato in essa per dimostrare come l'opacità perfetta data dall'uso di lifting e maschere e creme è solo un altro velo macchiato di bellezza effimera, un sudario immacolato soltanto dal lato esterno, oltre il quale pullula una carne-metallo che si avvia al riciclaggio organico, e che mostra offesa la sua vergogna nauseante (in senso sartriano) ed epiteliale.

Questo è apparso estremo fino a pochi anni fa, finché la moda, inseguitrice dell'eccesso, lo ha recuperato in formato glamorous. Oggi, richiami performati al livido, al vizio truccato, alla carne che si disfa più velocemente perché abusata, straziata, violata, tumefatta, sono non solo decisamente più digeribili, ma artistici, belli, sensuali, cool.

	Daniela Ranieri DE EROTOGRAPHIA Nuove scritture del desiderio
	Lettere scarlatte \| Hot couture \| Fine della nudità \| Vagare e invaghirsi \| Elogio del livido
> torna a CORPI > torna alla SPIRALE > VAI AL CATALOGO	Lettere scarlatte A: Trascritta in rosso e cucita sul corpo di donna significava marchiare pubblicamente l'adultera. La lettera scarlatta usa l'iniziale per trascinare – nel colore e nello stigma – verso l'ignominia non tanto la donna, quanto quel tipo di cultura che ha operato questo tipo di codice. La scrittura come lettera, come incisione della parte minimale, riassume per il potere un intero discorso di condanna. Questa è la morale. E la parte dominante dell'Occidente – e persino vasti segmenti delle sempre più incerte opposizioni – continua a raffinare l'uso razionalizzato ed estetizzato di queste cifre morali. La politica occidentale contiene al massimo la diffusione di discorsi ridotti al biancore dell'osso iniziale. Fuck: così è marchiata dai marines la bomba che sta per arrivare sui corpi dei rappresentanti del “male” momentaneo. I soldati hanno capito che ogni manifestazione dell'amore, della morale e di dio si riassume per il loro presidente e per le loro famiglie in questa altra lettera. A è una lettera dell'alfabeto che cuce l'irregolare; F per fuck è la lettera postale che saluta il “male” distruggendolo. O riproducendolo… Daniela Ranieri penetra dentro queste lettere, le strappa dal loro uso riproduttore di dominio, di una morale presunta e dichiarata come universale e che, in quanto tale, ha il potere di legittimare ogni eliminazione di differenze, di irregolarità, di devianze. La sua scrittura è piena di lettere scarlatte che si ricombinano secondo una ferocia appassionata, che trascura le strategie di riproduzione del dominio linguistico per dedicarsi con altera immaginazione all'espansione di lettere visionarie. Per lei F di fuck diventa f di fucksia, parola carica della frivolezza che si colora e della sfrontatezza che distrugge i codici del turpiloquio come momento di ribellione linguistica ed etica. Le lettere scarlatte colano sul foglio o sul visore osando ridisegnare territori dati come acquisiti da filosofi, moralisti, romanzieri, antropologi. Nessun luogo comune può rimanere tranquillo a fronte di queste cascate. Le lettere si dispongono come denti cariati estratti dalla sua forza eversiva per esprimere il patire disordinante verso ogni morale (es. il feticcio come perturbante fallo mancante); esse iniziano a configurare scritture letteralmente performative con il massimo di lucidità allucinata che attraversa discipline dismembrate e con l'estremo patire di erotismi corporei che intaccano quelli che erano (e sono ancora) definiti «i cinque sensi». B: Questa de-erotographia dissemina i sensi. Li attraversa non nella loro scolastica singolarità (il tatto, la vista, l'udito…), ma presentandoli come multi-sensorialità trascritta lungo corpi non più allineati ma dismembrati. Acuta è la presenza dell'asse Bataille-Bellmer: visionarietà di uno scrittore e di un artista di bambole-poupées e orifizi. Se entrambi percepiscono «nell'amplesso una redistribuzione dell'anatomia» [Fatica, 2001:91], Daniela Ranieri accentua tale prospettiva con una scrittura che ridistribuisce – come nel corso di un amplesso irregolare – i significati dati come acquisiti del corpo desiderante. Per lei l'anatomia è sia il corpo delle lettere sia il corpo che sente. Un'anatomia inter-testuale e poli-sensuale. Hans Bellmer – come ogni artista che non rispetti le regole date – coglie nelle giunture del corpo (inteso sia come body che come corpse) gli anelli del desiderio che si tratta di smembrare, riannodare, copulare. L'anatomia dell'artista non è quella di Rembrandt: una rappresentazione della scienza illuminata che usa il corpo-cadavere come testo d'esame. La sua anatomia è visionaria di nuovi body-corpse montati dal desiderio che patisce la propria mutazione. Patire la propria mutazione: questo è costitutivo di Bellmer, e credo sia parte integrante della scrittura di Daniela Ranieri. Una scrittura anatomica. Lettere anatomiche colano colori non assorbenti. Pulsioni fatte scritture. Bellmer cercava il settimo lato del dado, quello escluso dalla vista moralizzatrice e normativa. Bellmer esaltava le giunture: Ranieri eXalta le disgiunzioni cognitive, irrompe all'interno di nodi linguistici-corporei per ridispiegarli a suo piacere. De Erotographia attraversa corpi dismembrati con la sapienza irregolare che estranea il desiderio. Capelli, salive, denti, orifizi, lingue, alluci, lividi, pelli, bucce, occhi, ascelle, palpebre, viscere, sangue, odori, aliti, ciprie, farmaci, reliquie…: la cosmesi si colloca su quella zona ambigua tra quello che non è più solo corpo e neanche del tutto veste. O: Se Bellmer cerca di inscrivere il corpo di donna in un dado alla ricerca della settima faccia, Ranieri gioca sfacciata con il foglio scritto alla ricerca dell'estremo affilato spazio. Credo che, in modo analogo, la stampa di questo testo non solo si collochi sul fronte-retro di ogni pagina, ma osi iscriversi lungo i sottili bordi che designano il confine tra l'una e l'altra. I tre lati sottilissimi del foglio di questo stesso libro contengono – a osservarli bene – la lucidità tagliente e tagliata di una logica scritturale che è intinta nel desiderio. Lettere scarlatte – strappate alle etiche universali protestanti o in genere monoteiste – sono collocate nell'oscillante invisibilità del foglio che sfida ogni sguardo ben addestrato alla lettura. Ecco un consiglio per il lettore: osare collocare l'occhio palpitante lungo il filo rischioso della pagina-che-muove per leggersi nel e grazie al taglio. E così disperdersi o accecarsi come Orfeo quando si volta per veder scomparire l'amata e farsi campione dell'Illuminismo. Fogli come pelli. Scritture come anatomie. Lettere come bisturi. Patire letture dismembrate. Attraversare le giunture delle logiche. Scorrere il bordo della pagina con l'occhio dell'eroptica. Questo saggio non è un'analisi di testi che hanno scritto sull'erotismo: Daniela Ranieri assume nella stessa composizione letterale della scrittura i filoni dell'erotismo irregolare e irriducibile a ogni lettura tranquillizzante o a un eros compensativo quanto igienico. La stessa danza-montaggio della grafia – il colare delle lettere, le lettere colanti – è fatta di concetti straziati, periodi soffocanti, prospettive lancinanti. Una prosa che si intarsia di un'erotica. Nuovi ritmi inesausti. P: Non solo Rembrandt anatomico o Freud perturbato: queste lettere scarlatte corrodono anche la noiosa ripetizione-esaltazione del mito platonico dell'androgino. Già Platone è attaccato nel suo avatar-Socrate. Infine si affronta anche la favoladell'amore che continua a produrre emozione e commozione per baci perugina: la storiella che la fusione dei corpi amorosi non sia altro che la giustapposizione di una frattura originaria. Un due che vaga disperato alla ricerca della ricomposizione finale – originaria – dell'uno primigenio. Qui permane il potere terribile del simbolo che trascina l'amore a fare – di due – uno… Sulla scia di Bellmer-Bataille, De Erotographia non continua a fissare questo mito riduttivista all'identico, ma spinge verso allacciamenti, ricombinazioni, morphizzazioni multiple, indeterminabili, che le tante parti di tanti corpi nell'amore patito possono tra loro fluidificare. Fare – di uno – molti: è questo il compito dell'erotographia. I corpi alterati e le lettere alterate si congiungono lungo un oltre plurale e dispari – disperato e disparato – che non si acquieta sull'uno primigenio (androginia) né sul due storico (eterosessualità), ma si distende sull'indefinita molteplicità dell'Io. L: Questo tipo di scrittura – di lettere gocciate – è realizzato con una tecnica che è una sorta di rebus riconoscibile nello scorrere del testo: la punta-della-lingua. Quello che erano il pennino e la sua tecnologia – intingere, bagnarsi e trasportare l'umidore facendolo scorrere lentamente dalla sua scanalatura sulla carta, e lì depositarlo – è transitato in un'altra punta appuntita. Quella della lingua. E la lingua appuntita di Daniela Ranieri intinge, bagna, scorre e deposita il suo umore direttamente sullo screen. E lì si informano le lettere scarlatte. Prendono forma e senso grazie a questa sua tecnologia somatizzata, che somatizza cioè desideri e passibilità, definita come un'inesausta attività del patire. Una lingua veggente, come la stessa autrice afferma: una lingua la cui punta vede altro e oltre l'occhio, una lingua visionaria il cui interno è la bocca spalancata su cui “gira” un infinito piano-sequenza. Non è la parola, quindi, bensì la lettera che “balza sulla punta della lingua”, organo erettile e prensile, per essere precipitata in un incrocio di arte e trucco come un brigante. Perché essa è ornamento e sua corruttibilità. È grazie a una tecnologia livida che questo saggio non è definibile come genere né in senso disciplinare né sessuale. Questa scrittura rende obsolete queste distinzioni tra loro molto più connesse e appiccicate morbosamente di quanto si pensi. La sua indisciplina riguarda sia la tradizionale divisione del sapere (filosofia, psicanalisi, sociologia, antropologia, estetica), sia il più innovativo approccio da gender studies (femminismo, post-femminismo). Entrambe le regole di campo e di settore sono viste con insofferenza e neanche affrontate: sono direttamente messe di lato, come un bagaglio di cui non si sa più cosa farse e che si abbandona agli oggetti smarriti. D: Forse un'ultima sfida culminante è lanciata alla tradizionale percezione del sadomasochismo. Una lacerazione che necessita di ulteriori visioni e lettere ancora più scarlatte. Questo saggio erotographico è un crescendo che inquieta mano a mano che si prosegue come lungo un tunnel sempre più stretto e scorticante. Le ultime frammentazioni di paragrafi – ma è una scansione imprecisa, direi meglio gli ultimi intervalli sonici – scorrono con eccessi di velocità e di perforabilità. In genere si dice di un'opera che «non chiude le prospettive e che apre al dubbio e alla ricerca». L'apertura finale è percepita da tutti – autore e lettore – come una garanzia di trovare linee di fuga e, nello stesso tempo, come un escamotage per evitare di professare verità ultimative. Bene. Qui di certo non sono espresse verità: la scrittura non è orientata neanche verso verità parziali. Ma non si illuda il lettore: qui non ci si accontenta di affermare la banalità di non ricercare soluzione per evitare autoritarismi o generalismi. Qui una delle parti più oniriche e liberatorie ha come “interni” ancora una volta la bocca, e in particolare i denti. Come in un racconto di Edgar Allan Poe, il finale è claustrofobico. Il lettore – scorrendo il gocciolio delle lettere scarlatte che si fanno cariate – entra dentro un'accelerazione che può aiutarlo a dissolvere gli incubi solo a patto di osare entrarci dentro. Ma non ci sono uscite di sicurezza. Le lettere scarlatte dissolvono il potere stigmatizzante e anti-desiderante della lettera cucita sul corpo della vittima perché ne hanno provato l'ago che fora e fissa. E lo hanno spezzato coi denti e sputato con la lingua. Addosso al dominio. Da qui ci sono svolte possibili, aperte da labirinti di vene percorsi dall'autrice che «srotola fili di saliva». Massimo Canevacci Hot couture […]Secondo alcune filosofie orientali la rovina della natura umana è rappresentata dal legame tra desiderio e possesso. Solo il distacco, il silenzio, la fuga, il vuoto sono in grado di aprire le porte del Nirvana. Nietzsche scriveva: «Quanta verità può sopportare un uomo?». Necessitiamo di ancoraggi e di zavorre, di lacci più o meno estesi ed elastici che ci tengano inchiodati alla certitudo terrae. Mentre camminiamo, il nostro sguardo viene attratto dalle cose, e quel legame, quel filo invisibile, vincola la portata della nostra attenzione, la monopolizza, restringendo sì il nostro campo visivo, ma offrendoci contemporaneamente la delizia dell'interesse. Senza troppe differenze avviene il rapimento dell'amore, «l'arte infinitamente variegata di segnare le differenze», come direbbe Proust, che fa sì che l'oggetto dell'investimento dell'attenzione si stagli dal resto degli oggetti comuni e dall'indifferenziazione dello sfondo, marcando e marchiandoci della sua différence. Non a caso Socrate è «Atopos» per Alcibiade, cioè ‘inclassificabile', ‘inqualificabile', non inseribile in alcun contesto perché unico, inestimabile. Restare attaccati a un oggetto assomiglia al massimo dello stupore, che non è distante dall'ebetudine e, quindi, dalla stupidità: la delimitazione delle possibili alternative di scelta sottolinea non solo l'intima natura dipendente e automortificante dell'essere umano, ma anche la sua perturbabilità, la sua tendenza a cercare e trovare la fine di tutti gli altri topoi, cioè, in definitiva, la fine della libertà. Contemporaneamente, l'oggetto investito da tale corrente viene svuotato delle sue caratteristiche, dei suoi difetti («il punto di corruzione», secondo Barthes), e si fa suo malgrado portatore delle caratteristiche erotiche di cui ha bisogno il desiderante. Secondo una tale visione, il rapporto amoroso, così come qualsiasi altra focalizzazione passionale su e di un oggetto, sarebbe improntato alla violenza e al ricatto o, tutt'al più, su un contratto che vincola (realmente o virtualmente) le parti al rispetto di queste dinamiche di offerta e rifiuto di una disponibilità. Le ultime parole che ho evidenziato in corsivo sono rappresentative di alcune modalità di vivere la sessualità che la psicanalisi ha considerato «deviazioni» dal normale comportamento sessuale, come il sadismo, il masochismo, il feticismo, il narcisismo. Freud, pur inserendoli tra le «aberrazioni sessuali», ritiene il sadismo e il masochismo rispettivamente come il risultato della «aggressività della libido» e il desiderio di rivolgere questo impulso verso se stessi, caratteristiche entrambi dell'intimo rapporto tra crudeltà e desiderio sessuale nella Storia della civiltà. Come mostra Perniola, il legame tra un soggetto a orientamento sadico e un soggetto masochista somiglia a un contratto teso a mantenere una forma di eccitazione illimitata, mediante la «sospensione» della soddisfazione e la «messinscena» psicodrammatica della fine e del tradimento. Negli ultimi anni è sembrato che il rapporto tra il fruitore e la moda, il costume e la pubblicità assumesse proprio i connotati di un contratto di dominio e sottomissione. Questa tendenza “filodeviante” del costume attuale è testimoniata dal ricorso agli indumenti e agli ornamenti tipici della scenografia porno-sadomasochistica da parte delle più famose e lussuose maison della moda mondiale: “strumenti di tortura” come gli accessori di pelle nera, il latex, gli stivali alti, le scarpe con il tacco a spillo (o a stiletto, più scomode e più “pungenti”, perché prive della base dello spillo), la pelliccia «venusiana», il reggicalze, i lacci, le borchie e la gioielleria rivisitati in chiave ironic-bondage e recentemente, per la prima volta nella haute couture con Yvés Saint Laurent, il frustino. […] Fine della nudità Glorificare il culto delle immagini (la mia grande, la mia unica, la mia prima passione). CHARLES BAUDLAIRE, Il mio cuore messo a nudo […] occorre rimanere saldamente ancorati alla superficie, alla ruga, alla pelle; adornare l'apparenza; credere alle forme, ai suoni, alle parole, a tutto l'Olimpo della apparenza! Questi Greci erano superficiali per profondità! FRIEDRICH WILHELM NIETZSCHE, La gaia scienza Si è parlato dell'uso che si può fare della moda – o meglio, di alcuni dei suoi prodotti – come ribellione individuale a schemi condivisi, e anche della moda come illusione della riappropriazione e conferma della subalternità del corpo individuale alla carne sociale che domina gli sguardi attraverso i media (in particolare attraverso la pubblicità). Quella che voglio affrontare è una trattazione della prima forma di eccedenza del corpo, il culto della sua immagine sempre sottraentesi a ogni tipo di somiglianza più o meno illustre: Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò [Genesi, 1, 27]. Il corpo fino ad allora immodificabile – perché sacro – di Adamo cessa di essere prigione o tomba dell'anima e diviene il concreto modo di essere dell'uomo nel mondo, come direbbe Nietzsche. Questo corpo non potrà che coprirsi nell'attimo in cui incontra il peccato, allorché il caos è stato portato all'interno dell'ordine imposto: la veste assumerà allora il ruolo di barriera e di protezione nei confronti della Natura, cioè della Verità: Quanta verità può sopportare, quanta verità può osare un uomo? Questa è diventata la mia vera unità di misura, sempre più [Nietzsche, 1989:222]. La nuda realtà, per l'uomo, è insopportabile, come impuro è il suo corpo nel momento in cui subisce l'ustione del peccato: Ma il Signore chiamò l'uomo e gli disse: «Dove sei?». Rispose: «Ho udito il tuo passo nel giardino: ho avuto paura perché sono nudo, e mi sono nascosto». Riprese: «E chi ti ha fatto sapere che eri nudo? Hai forse mangiato dall'albero da cui ti avevo comandato di non mangiare?» [Genesi, 3, 9-12]. A questo punto, il fatto che Adamo abbia pensato bene di dare la colpa a Eva (a cui viene tra l'altro promessa la moltiplicazione del dolore fisico, in particolare nel momento del parto: condanna a un destino che sarebbe terminato, un bel po' di tempo dopo, solo con l'avvento dell'epidurale, ausilio scientifico alla tentazione eterna dell'individuo di contraddire Dio), esula da questo discorso (anche se può essere indicativo), essendo invece principalmente rilevante che da quel momento in poi il corpo dell'uomo cominci a contenere in sé il germe della morte, la consapevolezza di venire dalla polvere e di dovere ad essa tornare: questo è il momento in cui la vanitas (comunemente intesa come leggerezza di mente, attaccamento eccessivo ai fatti frivoli dell'esistenza e all'aspetto esteriore delle cose e delle persone) – Vanità delle vanità, dice Qoelet, e tutto è vanità [Ecclesiaste, 12, 8]. – entra nella Storia dell'Uomo come condanna all'ineluttabile putrescenza della carne. Se ciò è vero, allora è il caso di fare i conti con questa superficie impenetrabile, con la crosta dura che ricopre – e scopre nel mascherarle – le verità del corpo, col velo di Maia del corpo, essendo questa, forse, l'unica possibilità data all'uomo di potersi guardare e, quindi, affermare come creatura terrestre. Con la nudità muore, ormai divenuto un concetto inutile, il “mondo vero”. Solo una superficie – veste fatta di fibre vegetali sottratte alla loro crescita naturale o di materiale sintetico creato dall'arte combinatoria degli elementi – fornisce lo strumento per riconoscersi diversi e distinti dagli altri e dall'ambiente. La superficie è una specie di specchio molto particolare (del genere di quelli usati nei commissariati per i cosiddetti riconoscimenti «a doppio cieco», cosa che forse non è poi tanto casuale) in cui vediamo insieme noi stessi (seppur con tutte le difficoltà del caso) e il mondo nel momento in cui ci guarda, cioè attraverso cui ci guardiamo e guardiamo guardarci. La superficie è luogo sessuato su cui si esercita il desiderio inquirente dell'amante, nel desiderio di “far parlare” il corpo dell'amato. Il senso (il destino) elettrizza la mia mano; io sto per lacerare il corpo opaco dell'altro, sto per obbligarlo (sia che egli risponda, sia che rinunci, sia che lasci perdere) a entrare nel gioco del senso: io sto per farlo parlare. Nel campo amoroso non vi è acting out: nessuna pulsione, forse neanche nessun piacere, ma solo dei segni, solo una travolgente attività di parola: ad ogni occasione furtiva, dar vita al sistema (al paradigma) della domanda e della risposta [Barthes, 2001:58]. Il «Narratore» Proust interroga, ne I Guermantes, la superficie muta di Albertine laddove anche lievi perturbazioni assumono la capacità di rivelare la presenza dell'altro, del rivale, uomo e donna. Il viso e il corpo dell'amata diventano, ai suoi occhi gelosi, un foglio fitto di segni da interpretare, «una carta sulla quale un sensibilissimo apparecchio sismografico registri, con opportuni segni convenzionali, ogni mouvement de l'esprit». Nel breve tragitto che le sue labbra percorrono per raggiungere il volto della ragazza, la figura di lei, che egli credeva ben definita, si rifrange in un caleidoscopio composto da almeno dieci immagini diverse, accelerate come in un piano-sequenza impazzito. Il contatto autentico con la «rosa carnale» della guancia, che egli riteneva di poter «gustare», si riduce infine all'urto deludente con una superficie impenetrabile e desolata, in cui le labbra sono «sole». Sarebbe il caso di rendere più facile la lettura del proprio corpo agli amanti gelosi. Vagare e invaghirsi Ma se io non sono io, il problema è: chi mai sono? […] No, ho deciso: resterò quaggiù per sempre. Che mettano pure la testa in questo buco e dicano: «Esci fuori, tesoro!». Io guarderò in su e chiederò: «Chi sono? Prima di tutto voglio sapere chi sono e poi, se mi piace essere quella persona, allora verrò, altrimenti resterò quaggiù fino a quando non sarò qualcuno di mio gusto» […]. LEWIS CARROL, Alice nel paese delle meraviglie La passione libidica può essere assimilata a un incendio che per sua stessa natura è destinato all'estinzione qualora vengano a mancare il combustibile e/o il comburente (a cui aggiungerei anche un combusto, data la particolare forma incendiario-comunicativa della passione, caratterizzata dall'interagire di un soggetto appiccatore, alimentatore e, infine, fumante con un oggetto di cui e con cui desidera la fusione). Il risultato non cambia nel caso di una scala più grande, come negli incendi di vaste dimensioni e nelle catastrofi, e nemmeno applicando una omotetia stellare al più piccolo falò, visto che anche l'immeritatamente glorificata energia solare è destinata a terminare, o smettere, entro un termine che, a dirlo, non sembra neanche tanto lontano. Al contrario, la passione feticistica (che si sarebbe tentati di non chiamare più nemmeno passione, fondata com'è su una relazione di tipo “iterativo” e “orizzontale”, in cui il soggetto non auspica una fusione solvente con la cosa quanto piuttosto una sua fruizione ad libitum) somiglia molto di più a un fuoco sintetico, magari creato in condizioni di vuoto e senza attriti o perturbazioni altre, o – per riprendere la metafora astronomica di cui sopra – al nucleo di energia in cui si trova imbrigliata una supernova prima di esplodere, anzi, di più, come se non dovesse mai esplodere, in uno stato tensivo di big bang potenziale, compresso, differito, rimandato e, tuttavia, attualmente presente al suo stato virtuale, come l'albero nel seme. L'inafferrabilità dell'oggetto, in così apparentemente clamorosa contraddizione con l'altro polo dell'investimento feticistico, l'infinità intesa come inesauribilità del piacere, diventa così a un tempo miccia, detonatore, energia, prodotto, potenza e atto del processo inestinguibile della passione. È probabilmente questa impronta a far sì che il richiamo della realtà virtuale venga avvertito e applicato a più livelli comunicativi e sensoriali, attraverso i quali l'esperienza della navigazione si fa veramente plurale ed ecologica, come in Bateson, e non solo a livello mentale o significativo ma, appunto, anche puramente percettivo-estetico e sensoriale. La dimensione virtuale delle nuove tecnologie, dove virtuale non vuole certo significare qualcosa come “falso” o “illusorio”, è il giardino ideale dove pascolare le delizie (e le croci) di una passione che non può terminare perché le è preclusa l'esperienza del possesso. Gli occhi divorano con crescente voracità plot di immagini, i polpastrelli si caricano dell'elettricità dell'incontro, gli organi sono sollecitati a interagire con l'interfaccia della tecnologia e a farsi essi stessi interfaccia, anche solo per diminuire le probabilità del rigetto dell'impianto mentale tecnologico. Il fruitore del Web, lacerando lo specchio del monitor (Alice ma anche Alien), mette in atto la sua performance di interazione e significazione motoria, che è diversa a ogni connessione e lungo lo scandire del nuovo tempo espresso in bps, e che proprio per questo è quanto mai Body Art, deriva teatrale-tecnologica dell'Arte concettuale o, a questo punto, concezionale, generatrice di ibridi Avatar. Le immagini, le icone, i feticci visuali viventi tra le maglie della rete e azionabili – come sottratti al sonno del potenziale – con un click umano, passano sotto la superficie liquida dei cristalli trasparenti, come tatuaggi sempre mutanti, dai pigmenti cangianti, visibili sottopelle allo schermo. L'esperienza della visione si dilata fino a contenere l'idea e la sensazione dell'immersione, tanto che la metafora della navigazione appare fin troppo rassicurante, suggerendo al massimo uno sfioramento di dito che increspa la pelle dell'acqua più che il rischio avvolgente e “attutente” dell'an-negamento. Infatti, se è vero che i sensi sono sollecitati a un agire sinergico da una o più fonti visive (e, tra non molto, grazie a opportuni software, anche olfattive e tattili), è anche vero che è difficile discernere quale senso sia acceso, quale parte del corpo sia sollecitata e quale solleticata, quali dispositivi siano chiamati in causa e quali siano esclusi, quali strategie corporali retoriche sia necessario mettere in pratica come applicazioni di software autoprodotto ad ausilio di quello fruito, per garantirsi l'appagamento dato da questa forma di consumo estremamente sensuale quanto immateriale al termine dello svolgimento del suo plot. Ma al di là della fruizione puramente esplorativa e ludica, che si manifesta tra l'altro in modo palese soprattutto nel “saltellare” tipico degli occhi e dei neuroni attraverso i nodi degli ipertesti, è nella dimensione del commercio elettronico e della webgrafia porno che credo di poter ravvisare lo stadio attuale dei processi desideranti attorno alla merce e alla sua fantasmagoria: il circuito seduttivo non ha mai goduto di una messa in atto tanto aderente ai princìpi della retorica classica, né di una “reticente accondiscendenza” così luminosamente evidente del soggetto sedotto. Intanto, il fenomeno della “seduzione trasparente” esercitata dalla vetrina, così come viene descritto da Benjamin nella sua opera su Parigi come capitale della metropolitanizzazione [1996], non viene a mancare all'interno delle nuove dinamiche net-comunicative, che ne hanno semmai moltiplicato il fascino da dissolvenza incrociata e le occasioni di contatto immersivo con gli approdi della nuova «trama che connette». Inoltre è certo che, se esiste sortilegio maggiore di quello del vetro («acqua dura» che respinge e comunica, specchio soffice e lamina che lacera, medium e messaggio, freddo e fuso, possibilità e irraggiungibilità), questo è senza dubbio rappresentato dalla possibilità di mutazione visiva offerta dallo schermo del monitor, sul quale è possibile esercitare una regia fluidificante che è quella di uno zapping all'ennesima potenza o di un incrocio esplosivo delle dissolvenze. Il sogno a occhi aperti sollecitato dalla penetrabilità cromatica della vetrina si trasforma in qualcosa di più inquietante – essendo ormai la fascinazione onirica ampiamente raggiunta dalle possibilità tecniche del cinema e della realtà virtuale – proprio perché manovrato e provocato dall'attitudine nomadica del corpo, delle mani, della cornea, della pulsione conoscitiva del tatto e non solo, come nel caso del sogno notturno, e dai sedimenti della memoria e dal lavorio dell'inconscio. In questo sembrerebbe piuttosto simile agli stati alterati di coscienza provocati dalle sostanze psicotrope. Icone sempre più ammiccanti garantiscono la possibilità del possesso («Buy it!») risparmiando il fastidio volgare dello spostamento fisico e del sacrilegio dello scambio in denaro di fronte alla venerabilità della merce, e promettono di realizzare la stessa performance una volta decadute, strappate dall'amnio del virtuale e scaricate in contrassegno postale. A chi curava le réclames dei cataloghi dei magazzini Bon Marché non sarebbe mai venuto in mente di sollecitare un'attenzione che non fosse puramente cognitiva, focalizzata sulla funzionalità e sulla qualità del prodotto, o di far leva sull'irresistibilità del piacere, del desiderio, della compulsione, persino dell'intossicazione al fine di spingere il fruitore (che nel frattempo è diventato metamorfico e abile quanto impulsivo vagabondo telematico) ad accettare di compiere l'atto peccaminoso dell'assenso (avvertibile con il click che dà il via alla transazione) e dell'acquisto. Nelle bolle di memoria del mio pc mi nascondo io al mondo, aspettando che qualcuno – un feticcio – venga a chiamarmi e si decida a dirmi chi sono, come nella «rappresentazione condivisa» del teatro e nel gioco di riflessione e rifrazione della mia faccia nelle vetrine dei boulevards parigini descritti da Benjamin. Solo che lungo le derive del cyberspazio l'identità non è mai definitiva, e risiede incerta proprio in questa intercapedine tra materiale e immateriale, tra hard e soft, in questa soglia-passage tra l'alienazione e l'appartenenza, soccombendo ora al desiderio dell'assunzione di nuove vesti ora a quello di restare svestita e plurima. La seduzione dei corpi che agitano lo screen con il biancore degli occhi e il rossore degli orifizi forzati è quella, intermittente tra l'on e lo stand-by, superflua, o – se possibile – supersuperflua, cui si è destinati a tornare dopo aver tolto anche l'ultimo velo. Una seduzione oltre la disillusione e il nulla dello «scorticato vivo».[…] Elogio del livido […] Cos'è che richiama (succhia) il sangue in superficie quando si forma un livido? La formazione pigmentaria del livido partecipa delle procedure cicliche ricorrenti nei fenomeni fisici come in quelli sociali: il sangue offeso, schiacciato da un urto o da un peso che ne ha forzato gli argini venosi, si rapprende in superficie, lasciando trapelare la sua reazione rancorosa e oscura. Appena al di sotto del primo velo di derma si scatena la rivoluzione piastrinica: le cellule si separano dal loro luogo di elezione e affiorano in superficie, accorrono a vedere, a verificare l'entità del danno, tutte sulla pubblica piazza della pelle, e a questo punto la pigmentazione è più fitta. Apparirebbe probabilmente questa visione a chi dall'alto si sporgesse ad assistere ai fermenti di una rivoluzione o di una guerra civile. Nel momento successivo, la colorazione bluastra del sangue – forse un segno della nobiltà di una pelle che non vuole aprirsi in volgare ferita – comincia a degradare lungo la scala cromatica: il violetto della violenza e del rancore rimuginante si sostituisce al nero-bluastro, come slittando da un fotogramma all'altro, e schiarendosi verso una prima forma di oblio. In questa fase di transizione, la crisi sanguigna volge dopo l'acutizzazione a un livello per così dire più “diplomatico”: l'antistruttura globulare cerca la negoziazione seguente all'urto, e la compensazione degli squilibri in una nuova struttura conglomerante. C'è da dire che le dimensioni del livido tendono ad aumentare se la forza di gravità spinge il sangue verso il basso: così i fermenti di una rivoluzione borghese come quella francese possono essere coltivati e incendiati dalle fasce più basse della struttura sociale, tanto da passare alla Storia come fermenti del popolo e poi vino dei poveri. Il vino del livido sottopelle si inebria di se stesso fino allo sfinimento e allo scolorimento: i margini geografici da compatti si fanno frastagliati, come le frange estreme di una fazione perdono col tempo, dopo le peripezie eccitate della cospirazione, la compattezza degli inizi, e si disperdono in bordi irregolari, disuguali, mossi, discontinui, smerlati. La bolla dura di sangue rappreso si concentra per lo più verso il centro – la media delle opinioni – dove appare in via di scioglimento, di colore giallognolo-bruno, a volte tendente al verde se il velo di pelle è molto trasparente, a indicare il ripristino arginante delle vene che la ricomprendono entro i limiti avviluppanti della necessità del circolo sanguigno. Infine, diacronicamente, il livido verrà riassorbito, incorporato, e l'insieme delle regole contenitive del corpo sarà ristabilito. […] La formazione del livido non somiglia soltanto alle dinamiche di composizione e lubrificazione sociale. C'è un'altra sfera che sembra suggerire allegorie illuminanti: quella dell'erotismo. Il passaggio di un altro corpo sul proprio è spesso seguito dalla comparsa di fenomeni irritativi di colore rosso, fino alle più evidenti ecchimosi, delle quali si può – allo stesso modo dei lividi accidentali – pensare che riproducano il modello del dramma sociale, ma in un'ottica della performance teatrale che segua le regole del teatro della crudeltà artaudiano. […] Il livido performato da un trucco bistrato vuole proprio portare l'attenzione dell'altro all'interno di queste dinamiche: come indossare un vestito nero – un “classico” che i francesi chiamano «le petit robe noir» – può voler dichiarare, a seconda delle culture, uno stato di gioia, di lutto, di clausura, ecc., così il vestire il proprio volto di nero corrisponde alla volontà di sottolineare uno stato. Ma è anche vero che, a differenza del corpo, la cui “importanza” è diffusa, il volto concentra in sé un potenziale di energia comunicativa impareggiabile. Truccarsi di nero non può non rimandare al livido, al colore naturale della morte, quello che segue al richiamo stagnato dei liquidi in superficie, comune a tutte quelle culture che lasciano che i corpi macerino nella putrefazione post-umana. Il trucco dark e punk è indicativo a riguardo: la guerra e la morte hanno ispirato non solo la morfologia stilistica del movimento Punk, del New Romantic, del Gothic e della New Wave in generale. A parte il riutilizzo delle sue simbologie (svastiche, abiti di pelle nera, pallore e magrezza eccessivi, grafismi che richiamano la ferita autoindotta e gli schizzi del vomito), si aggiunge quel carattere di meccanicità, di allontanamento – rifiuto – corporeo e di spersonalizzazione proprio dei sistemi totalitari e dello scenario s/m. Questa specie cosmetica di spersonalizzazione ha dei risvolti interessanti che questo libro contiene ex ante; per cui accenno al fatto, più che indicativo, che il Punk, con i suoi abiti laceri, i testi nichilisti e l'indifferenziazione di gender, invitava a «truccarsi per spezzare le barriere» (Make Up to Break Up, da Siouxsie & The Banshees, 1978). Il corpo veniva esposto sfacciatamente, con tutta la sua carica di sensualità, passione (in senso religioso), estasi e dolore (lo scotch attaccato ai capezzoli di Wendy O. Williams dei Plasmatics, i suoi seni ricoperti da schiuma da barba, il tatuaggio selvaggio e i primi piercing). Il massimo apprezzamento dei fan era indicato dalla quantità di sputo che veniva versato addosso agli idoli, e questo insieme patinato e stratificato di trucco + tatuaggi + saliva + chiazze + ferite fatte con lamette da barba + vomito (come per i Damned) conferiva agli artisti punk quell'aspetto demoniaco che si conosce, ma anche una patina estetica altrettanto terribile e malinconica. Se la pelle è comunemente pensata come una barriera tra l'interno e l'esterno – una zona coinvolta nella guarigione e nel danno, sospesa tra chirurgia e tortura, carezza e torsione di straccio, sensualità e sofferenza, e infine solo oblio – il Punk ha scavato in essa per dimostrare come l'opacità perfetta data dall'uso di lifting e maschere e creme è solo un altro velo macchiato di bellezza effimera, un sudario immacolato soltanto dal lato esterno, oltre il quale pullula una carne-metallo che si avvia al riciclaggio organico, e che mostra offesa la sua vergogna nauseante (in senso sartriano) ed epiteliale. Questo è apparso estremo fino a pochi anni fa, finché la moda, inseguitrice dell'eccesso, lo ha recuperato in formato glamorous. Oggi, richiami performati al livido, al vizio truccato, alla carne che si disfa più velocemente perché abusata, straziata, violata, tumefatta, sono non solo decisamente più digeribili, ma artistici, belli, sensuali, cool.